文化是一种习惯，或至少是一种先前规定的习惯。
——维特根斯坦
对于西方人来说，音乐是他们生活的一部分，如果没有音乐，很难想象他们如何打发冗长和无聊的时间，就像戏曲是中国人生活的一部分一样。利马窦曾经很奇怪中国人怎么可以连续几天在家里饮酒、听戏。但他不曾想到，在费里尼拍摄的关于18世纪的意大利冒险家卡萨诺瓦的电影中，他们唱歌、弹琴、纵酒狂欢的情境和中国人一样。人的本性并无多大区别，如果有足够的金钱的话，想必很多人都会将时间打发在这种无聊的消遣上。自律是道德上的行为规范，却是压抑本性的。张岱在《西湖梦寻》中记载了明朝崇祯初年太守刘梦谦与士大夫陈生甫在西湖苏堤恣意狂欢的场面：
二月，作胜会于苏堤。城中挂羊角灯、纱灯几万盏，遍挂桃柳树上，下以红毡铺地，冶童名妓，纵饮高歌。夜来万蜡齐烧，光明如昼。湖中遥望堤上万蜡，湖影倍之。箫管笙歌，沉沉昧旦。
明末正是四面楚歌的年代，而如此箫管笙歌，俨然是一幅末世的浮士绘。但作为明末遗民的张岱，笔下并无谴责之意，他回忆昔日苏东坡在西湖狎妓泛舟的旷世风流，俨然羡慕之至，感叹熙世乐事，不可复追也。
人大概都是苦极求乐，在寂寞的贝多芬那里才有激情迸发的狂热，而在门德尔松的音乐中，我们可以感觉到那种富裕公子的纤巧、华丽、诗意盎然，感觉到他的音乐和他的生活一样美。
由于音乐是西方的传统。因此，在很多文学家、哲学家等的书中谈论音乐就不足为奇了。而有意思的是，那些音乐爱好者所谈论的音乐往往比音乐家本身更好。难怪，音乐家如果用文字能更好地表达的话，或许他们会改行。格鲁克和瓦格纳曾经都想做一个诗人，结果却成了作曲家。对音乐家来说，音乐是无法解释的一种律动，它的意义就是音符之间的游戏，它可以是有意义的，也可以毫无意义。解释音乐是多余的。李斯特曾经写过大量的音乐评论、随笔，但几乎都是泛泛的情感之流，嗦冗长。相比起来，那些健谈的文人墨客从聆听的角度倒是写得文采飞扬。如柏林写的威尔第，苏姗·桑塔格从水的角度写瓦格纳的歌剧等等。对于文人学者来说，他们关注更多的或许是音乐所反映出来的社会现象，这是一种思维方式的转换。学者所擅长的是理性，是分析现象看本质，而对于音乐家来说，他们更多的是直觉。音乐家常常并不真正看重学者的分析，通灵人不需要理由，他们更喜欢浴血的凤凰。
维特根斯坦虽然是个职业的哲学家，但在他身上却有着更多的艺术家气质，和尼采、克尔凯郭尔、本雅明等一样，他们的思想很多方面来自于直觉，并不完全依赖逻辑和理性。而对于艺术的理解来说，直觉优于理性，直觉敏锐的艺术家往往比那些注重理性思想的人更为出色，这是一种难以解释的精神现象。19世纪那些伟大的作曲家很多在中年就去世了，但他们的音乐却有着深邃的情感，他们所唤醒的是人类内心自然的情感、扭曲的痛苦，并重新激发人们对于纯真世界的向往。音乐家所真正了不起的地方不在于他们用音乐去表达某种观念，或者用音乐作为武器去谴责什么，www.xinwenju.com音乐所描绘的是人类的一种基本的生活状况，生命的迷失、莫名的忧伤和理想的失落。肖斯塔科维奇曾经为马勒《大地之歌》的第三乐章“青春”所深深感动，因为这种伤感是人类所共有的，美好总是在瞬间消失得无影无踪，它使生命感到脆弱，感到它的无形之剑。
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维特根斯坦作为维也纳最富有，也是最著名的家族，似乎也遭遇了上帝的诅咒。和意大利最著名的美第奇家族一样，精神的残缺是这个家族挥之不去的阴影。他的父亲是当时欧洲数一数二的富翁。但不幸的是，这个家族却和艺术有着不解之缘，这大概就是诅咒的开始。有艺术天分的人生活之不幸是有目共睹的。
维特根斯坦有三个哥哥自杀，其中之一就是汉斯·维特根斯坦，他是个极有天分的音乐天才。他还有个哥哥保罗也是个杰出的钢琴家，由于战争失去了右手，而拉威尔那首著名的《左手钢琴协奏曲》就是专门为他哥哥保罗写的，这也是音乐史上独一无二的单手钢琴协奏曲。维特根斯坦还有个姐姐是个画家，而维特根斯坦自己不但是20世纪最重要的哲学家，且和家族的其他成员一样，极富艺术才能，不但精通音乐，还能雕塑和建筑，曾为姐姐设计过楼房。
天才总是伴随着常人难以理解的怪僻，维特根斯坦受托尔斯泰主义的影响将财产送掉，但给了兄妹却不给穷人。他的理由是，金钱会腐蚀穷人的灵魂，而兄妹反正已经堕落了，钱多了也无所谓。关于维特根斯坦最著名的一件事情是他去找英国哲学家罗素，问他：“你看我是不是一个十足的白痴?”罗素很奇怪，维特根斯坦说：“如果我是白痴，我就去当一个飞机驾驶员;如果我不是，我将成为一个哲学家。”关于这段往事，罗素曾经在回忆录中说过：
“在剑桥的第一个学期结束时，他跑来问我：‘你能不能告诉我，我到底是不是一个大白痴?’我告诉他：‘亲爱的同学，我真的不知道。你干吗要问我?’他回答说：‘因为如果我真的是个大白痴，就该当一名飞机驾驶员;但如果不是，就该当一名哲学家。’于是我要求他在放假的时候，写一些与哲学主题相关的文章给我，这样我就可以回答他到底是不是一个大白痴。
“下学期开始时，他把所写文章拿给我看。我读了第一句之后便告诉他：
‘不，你绝不能成为一名飞机驾驶员。’”
在罗素的回忆录中，还记载着维特根斯坦常常在三更半夜突然去拜访他，然后像一只笼中老虎那样在房间来回踱步数小时，并宣称一旦离开房子就会自杀，害得罗素虽然昏昏欲睡，但不敢把他赶出去。维特根斯坦虽然常常做出这种疯狂乖张的事情，但他思维却极其清晰明智，他说：“如果人们在某些时候不做蠢事，那就没有任何明智之事能够做出。”没有人能比他更了解自己了，疯狂其实是一种活力，死气沉沉的地方产生不了有活力的思想，而一个人一旦被思想所困扰的时候，疯狂便表示着对它的突围。像意大利的塔兰台拉舞蹈一样，据说，这种舞蹈的起源是因为被毒蜘蛛咬了以后，人只能不停地跳舞，直到体内的毒素散尽才能获救。而有活力的思想者就像跳塔兰台拉的舞者，他们只有不停地解决脑海中的问题才能获得安宁。
维特根斯坦自然是个奇妙无比的人，这是疯子艺术家行为的标签。他把钱财散尽，为了生计只得到一个小镇做教师，却又感到小镇的居民生性邪恶。维特根斯坦其实并不真正相信世人，他完全活在自己的观念中，活在自己的精神世界中。在他的那本《战时笔记》中，可以随处发现他对周围同事的憎恨和厌恶。诚然，一个像他那样智慧、纯粹的人是无法容忍周围世界的愚蠢和邪恶的。
维特根斯坦基本上属于像帕斯卡尔那样格言体的思想家，他沉湎于语言的游戏，在他的世界中，突破语言魔力的陷阱宛如音乐中的摸进一样，层层递进，直至突破迸裂。
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由于家族的遗传，维特根斯坦精通音乐，却并不是一个煞有介事的学究。从维特根斯坦论述音乐的随笔来看，他完全是一个感性的聆听者，其思维的方式是艺术家的、即兴的一种片段式的感觉碎片，并无理性的逻辑分析参与。而恰恰是这种漫不经心的记录，却是感受音乐最可靠的钥匙。音乐不是思维的，诚如维特根斯坦理解的那样：“音乐的目的——交流感情。”陶醉于音乐中的交流不在于我们试图去理解什么，而是心灵的交融，和伯牙、子期一样，一句“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”，足以说明一切。
在维特根斯坦论述音乐的简短的句子中，常常是三言两语就准确地抓住了音乐的本质。比如，他说“巴赫的乐曲比莫扎特或海顿的乐曲更像语言”，不但准确，且使人豁然开朗。如果从曲式上来说，巴赫所处的巴洛克时代正是复调音乐发展的顶峰。在音乐表现上，复调音乐注重的是声部之间的交流对比，其形式类似谈话。而莫扎特时代，主调音乐开始成为主流，更注重力度、情感、色彩等的对比。在巴洛克时代音乐相对是温和的，对情感的表现远远没有古典时代那么强烈。但这还不是主要的，主要的恰恰是巴赫音乐像是一个孤独的人在喃喃自语，或者和假想中的人在对话。在巴赫的《戈德堡变奏曲》《无伴奏大提琴组曲》中，这种语言的特征非常明显：气息流畅的分句，充满语感的节奏;音乐宛如说话，时而轻柔，时而欢歌笑语，时而又是恬淡的忧伤。
维特根斯坦在论述贝多芬和瓦格纳、勃拉姆斯之间的区别时说：“瓦格纳和勃拉姆斯彼此以不同的方式来模仿贝多芬。但是，在贝多芬那里是天上的东西，被他们变成了尘世的东西。”这种揶揄颇能表达一种文化压力之下的禁锢。在贝多芬以前的年代，作曲家并没有前人的压力，因为西方现代音乐起源于文艺复兴时代以后，还处于上升期，作曲家没有参照物，创作显得更为自由。但自从有了贝多芬以后，这种无形的压力逐渐产生，作曲家们所面临的不是能不能写一首好的交响曲，而是如何避开贝多芬这座大山。和贝多芬同时代的舒伯特一生生活在贝多芬的压力中，但他还是找到了表达自己的音乐体裁——艺术歌曲。但勃拉姆斯就没有这种幸运了，在浪漫主义时代，他却是个保守的古典主义者。在他鼓足勇气写《第一交响曲》的时候，已经43岁了，且这部交响曲构思了近15年。这种殚精竭虑的谨慎对于艺术家来说，难免是天地之间的区别，贝多芬自然是神，毫不拘泥，有点像李白，而对于勃拉姆斯来说，性格近似“语不惊人死不休”的杜甫。谨慎的性格虽然使他的交响曲有着完美的结构，但思维的痕迹太重。柴可夫斯基认为他的交响曲一段旋律刚完，便进入了无休止的和声进行中，可谓说到了点子上。
尼采说瓦格纳停留在音乐界的修辞家的位置上，也是一语中的。尼采和维特根斯坦一样，敏锐的直觉往往使得他们轻易地发现一个艺术家的弱点。在《瓦格纳事件——一个音乐家的难题》中，尼采认为：“瓦格纳作为一个音乐家，他从不用音乐家的思维来思考：他不顾一切追求的仅仅是效果，除了效果以外别无其他。”瓦格纳对于人间权力的兴趣恰恰使他远离了真正的音乐，在勃拉姆斯和瓦格纳身上缺乏的正是贝多芬那样纯粹的音乐家气质。维特根斯坦说他们只是尘世的作曲家，在瓦格纳那里是尘世的功名心，而在勃拉姆斯那里是拘泥。在他们两人之间，勃拉姆斯更纯粹些，他生活在巨人的阴影下，瓦格纳却想甩掉贝多芬这个对手，他成功地使19世纪后期的音乐控制在他的羽翼下。
对于和他同时代的，比他年长的维也纳老乡马勒，维特根斯坦却并无好感。
或许在当时，这种理由显得充分，对经受过贝多芬音乐洗礼的人来说，马勒的厌世、颓废是很多人无法理解的原因，且他的交响曲显得过于冗长唆。神经质的马勒能感动处于专制之下的肖斯塔科维奇，这是一种悲剧的互感，对于马勒来说，理解他的难度是生活现状本身，或者性格。对于生性快乐的人来说，一首轻快的小步舞曲就可以代表音乐的全部，而对一个忧郁悲观的人来说，马勒则是他们的精神安慰。
对于思想疯子维特根斯坦来说，马勒无休止的抑郁或许会使他反感，虽然维特根斯坦本人也承受这种抑郁的侵害，但或许他更愿意用贝多芬的音乐来激发勇气和信念。正如他受托尔斯泰影响散尽家财一样，在精神上维特根斯坦是向上的，这或许也是他不喜欢马勒的原因。维特根斯坦在论述马勒的时候显得颇为刻薄：“如果马勒的乐曲真是无价值的，如同我所相信的一样，那么问题是我认为他应该创作出与他才能相一致的乐曲。因为很明显，一种非常杰出的才能创作出这种低劣的乐曲。”
我们现在不能完全明白维特根斯坦指的马勒的低劣究竟是在音乐的结构上，还是情感的颓废上。但显然，维特根斯坦并不认同马勒的创作。马勒一直是个有争议的人物，喜欢他的认为他是继贝多芬、勃拉姆斯之后最杰出的交响乐作曲家，而不喜欢他的人则认为他喋喋不休，太过于歇斯底里。维特根斯坦属于后者。在思想上，维特根斯坦是个天才的逻辑分析学家，但在感情上，他却是个易怒、偏激、冲动的人，其实和马勒这种性格也相差无几。天才就是性格，他们既病态，又散发出璀璨的光芒。不管维特根斯坦如何不重视马勒的音乐，马勒却对自己的音乐充满自信，他认为自己的时代终将到来。果然，在经过两次世界大战以后，马勒的悲观、唆成了“不听老人言，吃苦在眼前”的警句。
维特根斯坦是个难懂的哲学家，理解他并不容易，这是一种思维非常有质感，直觉又极其敏锐的思想者富有弹性的表述风格。不过，他写的音乐随笔要比他专业的哲学著作容易理解得多，他是一个有着艺术家性格的哲学家。
而对于理解音乐来说，维特根斯坦下面的一段话说得恰如其分。
“经常问‘为什么’的人就像站在一幢建筑物前阅读导游手册的旅行者一样。
这些旅行者忙于了解这幢建筑物的建造史，以至于妨碍了他们观看这幢建筑的本身。”