在上世纪八十年代，如果把摇滚乐作为一种重要的文化现象来讨论，许多文化人也许不以为然。当时的摇滚乐坛只有崔健一个人孤军奋战，然而，进入上世纪九十年代以来，在文学日渐失去影响力的今天，流行歌曲尤其是摇滚乐却如日中天。不管知识界愿不愿意承认，事实明摆着：一个电影明星、一个音乐台的主持人、一个摇滚歌手拥有的感召力、渗透力与影响力，完全能够超过数十个著名作家和学者。因此，认识他们、理解他们、剖析他们，在沟通与交流中激活民间的文化资源，共同塑造新世纪的文化精神，是当代文化人迫切需要完成的工作之一。
于是，我把目光投向了中国最孤独的歌手——张楚。张楚是一个永远的流浪汉。从十岁起他就断断续续地流浪。从陕西机械学院退学后，身无分文地来到北京，瘦小的身影在举目无亲的都市里游荡，偌大的城市在他的眼里宛如艾略特笔下的荒原。北京是一个只有冬夏没有春秋的城市，怎么拴得住流浪汉的心呢?于是，张楚又开始流浪，命运的反复无常正如幸福之可望不可即，新疆、内蒙、西藏，越是文明稀薄的地方对他越有吸引力。
我读不出方向，读不出时光，读不出最后是否一定是死亡……
风吹来，吹落天边昏黄的太阳。
《在西出阳关》中，张楚让我感受到的是一种物我两忘的境界，恰如宋人陈与义诗云“杏花疏影里，吹笛到天明”，相同的是对时空的超越性体验，而张楚却少了一分古人的疏旷，多了一分现代人的苍茫。
在身体与精神的双重流浪中，张楚唱出了《姐姐》这首成名作。记得那时我正作为一名北大新生在石家庄陆军学院的军营里接受军训，铁打的营盘流水的兵，个性倔强的我不得不成为队伍中循规蹈矩的一员。星期天在水房里用毛刷心烦意乱地刷洗厚厚的绿军装，水哗哗地流着，窗外是风吹白桦树的沙沙声。忽然，旁边的一个同学几乎是喊着唱出一句歌词：“姐姐，我要回家!姐姐，我要回家!”我猛地一愣，他却自个儿反反复复唱着这一句，不知是记不得别的歌词，还是对这句情有独钟。我的脑海里一片空白，泪水一滴滴地掉到脸盆里。虽然我并没有姐姐，但在听到这句歌词的一瞬间，我突然获得了“弟弟”的身份，获得了被关切、被疼爱的权利。从此，我不仅不敢唱这支歌，而且也害怕听这支歌。著名歌手Lou Reed说过：
摇滚需要在任何可能的领域存在，它应该有一颗可以打动你、感动你的心。它应该具有持久的魅力，就像你愿意一直去回味童年时代听过的童话故事。
从某种意义来说，我们每个人都是这个世界的流浪者，张楚唱出的正是我们的心声。
“回家”是张楚歌曲中不断强化的主题。无论是《走吧》，还是《北方过客》，他强调的总是“一个人走”的感觉。他具有行吟诗人的冷静和深刻，用稚真的嗓音唱出穿透心灵的悲凉的余响。德国哲人海德格尔认为，诗学是人类带着浓浓的乡愁寻找精神家园的漫长旅程，张楚的作品亦可作如是观。上世纪九十年代初，张楚面临的是这样的文化背景：人、人性、人道、主体性、人的解放等宏大理想都被对秩序的认同所取代。无可奈何花落去，新的东西降临后并不如想像中的那么可爱，经受了深刻的挫折感的人们很需要回家的温馨。所以，“回家”更多地体现为一种感情上的回归。张楚的歌声中包含着两种互相冲突的因素：一是承认个体的软弱和无能，个人不愿再承受风吹雨打，宁愿跑到“家”的屋檐下去寻找庇护，即使这个“家”是自己曾经背叛过的“家”，高老太爷当家的“家”。另一种因素则是对当下境况的拒斥，我注意到几首歌曲中经常出现的几个动词“走”“过”“出”“望”……这些动词中显然蕴含了潜在的不安定因素，又使人联想起鲁迅笔下过客的形象：“我只得走，我还是走好罢……”两种截然相反的运动方向，不仅没有导致张楚作品的自我消解，反倒使之具备了巨大的张力。
到了上世纪九十年代中期，社会转型加剧，张楚更敏锐地捕捉人们复杂的心态，用最准确的语言和旋律把握思想上的每一波动。《光明大道》已明显不同于早期的作品：
没有人知道我们去哪儿，你要寂寞就来参加，你还年轻，他们老了，你想表现自己吧，太阳照到你的肩上，露出你腼腆的脸庞。
这里面既有愤怒也有梦想，既有失望也有无奈，张楚在认同社会进程的同时也提出自己尖锐的批评。
你还新鲜，他们熟了，你担心你的童贞吧，青春含在你的嘴里，幸福写在我的背上，尽管不能心花怒放，别沮丧，就当我们只是去送葬。
尽管这一代人比上几代人都要幸运，但张楚还是在这些表象后发现了惊人的秘密：我们面对的依然是一个严峻的时代。物质的丰裕加剧了灵魂的痛苦，青春与童贞已成为昨日黄花，衰老过早地来临了。这是一种嵇康、阮籍式的透骨的悲凉。张楚大胆地用了“送葬”这一意味深长的词语。
我没法再像个农民那样善良，只是麦子还在对着善良愤怒地生长，在没有方向的风中开始跳舞吧，或者紧紧鞋带听远处歌唱。
在《冷暖自知》中，张楚还是回归到自我，系紧的只有自己的鞋带。我想起了本雅明写的《发达资本主义时代的抒情诗人》，本雅明指出，象征主义诗人波德莱尔面对的是“一群读抒情诗很困难的读者”;同样的，上世纪九十年代中期的张楚，面对的则是一群不了解自己的歌迷。
张楚的歌声逐渐向“众生平等”的主题集中。他以“雷鬼乐”的外在形式，表达的却是悲天悯人的情怀。这种情怀是真诚的，在上世纪90年代中期，这种真诚比金子还要可贵。音乐评论家张培仁这样写道：“这是1994年的春天，空气中有一种富裕的气氛。每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。张楚置身其中，看见从身边汹涌而过的人群，他依稀想起生命里许多画面;一点简单的浪漫，也许粗布衣裳，人们的笑容那时还没有什么目的，却有许多天真。他静静地笑，有一些美好的事物，终将一去不返。”这正是这个时代最细微最柔软的一部分，张楚像老牛一样咀嚼着这些流动的情感，反刍出“众生平等”的思想。
不请求上苍公正仁慈，只求保佑活着的人，别的就不用再问，还保佑太阳按时升起，地上没有什么战争，保佑工人还有农民，小资产阶级，姑娘和民警，升官的升官，离婚的离婚，无所事事的人。
在《上帝保佑吃完了饭的人民》中，这段歌词表现出张楚对世事深刻的洞察。表面上看这是一种妥协和退却的姿态，但对比轰动一时的电视连续剧《苍天在上》，我便看到了张楚鲜明的先锋色彩。
上世纪九十年代初，张楚是一位不愿抒情的抒情诗人;上世纪90年代中期，他开始成为一位躲着布道的布道者。他最让人尊重的地方便是他的同情。他把同情看作是“将心比心”——每个人包括其自身在内都是被同情的对象，天不必“悲”，人却不能不“悯”。《赵小姐》中描绘了如许的生活状态：
她有一份不长久的工作，钱不少她也不会去做到老，在一种时候她真的会感到伤心，就是别人的裙子比她的好。
这与我们的日常生活体验如此地吻合。张楚的优势在于叙述，在于叙述之中不动声色的真情，这种真情使所有的歌词都明亮起来，像《阳关三叠》一样，从遥远的旅社的窗玻璃外激荡而入。
从哲学的高度看待“同情”，叔本华认为，领悟世界的痛苦也就必须认识到一切事物都在同样的本质上挣扎，都是同一本质的幻象，从而看穿个体化原理，以他人之痛苦为己之痛苦，以世界之痛苦为己之痛苦，这就产生了“同情”。在《和大伙儿去乘凉》中，我体会到张楚想要表达的思想：一切纯洁的爱都是同情，都是“众生平等”。当今，这种精神尤为可贵。
很少有人能够理解张楚调侃背后的辛酸，叙述背后的思想。《蚂蚁》是张楚最精采的作品之一，它在理念上达到了对“悲悯”的超越——
蚂蚁没有问题，天之下不多不少两亩三分地，冬天播种夏天还不长东西……
阴天看见太阳也看见我自己晴天下雨我就心怀感谢，朋友来作客请他吃西瓜皮，仇人来了冲他打个喷嚏。
从这可听性并不强的歌声里，我发现张楚心灵的广度。张楚身处苦难之中，我即蚂蚁，蚂蚁即我，彻头彻尾的平等。在平等的基础上，则是一种大度纳百川的宽容。
我没有心事往事只是蚂蚁，生下来胳膊大腿就是一样细，不管别人穿着什么样的衣，咱兄弟皮肤永远是黑的。
张楚不同于王朔的正是在这些地方。王朔真正做到了“躲避崇高”，张楚唱了无数次“离开”，却不曾真正离开自己的宗教。我想起列夫·托尔斯泰的一段关于童年兄弟间生活情形的描述：“我记得，我们特别喜欢‘蚁兄蚁弟’这个词，它使我们想到沼泽地塔头墩上的蚂蚁。我们甚至还做过蚁兄蚁弟的游戏：大家钻进几把椅子底下，椅子外面围些小箱子，挂上头巾之类的东西。在一片漆黑里，你挤着我，我挤着你地坐在里面。我还记得所体验到的爱和温存的感情，我非常喜欢这个游戏。”这段并不引人注意的回忆，其实是托翁所有伟大作品的源泉。同样的，张楚的歌试图传达的，也正是这种人类越来越疏远的品质。
张楚以一种外表平淡内心狂热的姿态开始自己的“布道”，他的“道”隐藏在生活的洪流之下，他是布道者亦是受道者。