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渔洋山在苏州名气也不算响当当，起码不如虎丘、穹窿、天平诸山游玩的人多。但此山三面临湖，山顶视野极好，三万六千顷的太湖尽收眼底。洞庭诸山，沉浸于洪波，若隐若现，苍远飘飘，把酒临风，有烟云供养之益气，惜此时无酒，只好下山。下山路上，想此山除了景色宜人其他亦不过尔耳时，路边一块小小的路牌闯入视线，它立于绿草里，更像一块补丁，木牌上赫然写着“董其昌墓”，事先毫无案头准备，哪里知道这座小山还藏着大神，一时惊讶，赶紧顺着荒草蔓生的窄路前去寻访。小路不长，几十米就到了尽头，杂树与荒草间鼓起一处坟包。就这，配得上一代宗师董其昌，心中不免动摇，脚却绕着墓地水泥围合的边缘转了一圈儿，看起来确实不像古墓。再次回到墓前，看坟头石碑上面写“明董文敏公墓，民国己未吴中保墓会建，吴荫培书”。旁边还有一块低矮的石碑，上面凿刻着政府机关的公告，1986年3月25日公布此处为文物保护单位。
即使这样，也难免让人心生奇怪，董其昌在明代好歹也是官居二品的朝堂大员，从万历十七年高中进士，是万历到崇祯的四朝老臣，晚年活成了一个国宝。崇祯六年，79岁的董其昌被任命为礼部尚书，这是他生前做过的最高官职，皇帝在朝堂上接见了这个老人，视其为“先朝凤麟，出而瑞世”，说董其昌是盛世的象征，但董其昌此时已无心为官，巴不得早点儿退休，回家写字画画，安度晚年。于是六次上疏，软磨硬泡希望皇帝准许他回家养老，崇祯七年正月，经皇帝特准，这个八十岁的老头诏加太子太保致仕。诏加太子太保，就是退休时候，再提一格，成为一品大员，享受退休老干部的最高待遇。归乡两年之后的一个冬天，董其昌一口痰没咯出来，魂之归西。时间是1636年12月8日。朝廷得知，赐太子太傅，谥号文敏。
和董其昌生前的荣耀以及艺术成就相比，眼前这个坟堆实在太简陋，甚至有些寒酸，既比不上万历朝首辅申时行的墓地的宏大，甚至也不能和同样是艺术家但没有任何官爵加身的唐伯虎的“唐寅园”相比，那么，董其昌身后的墓地为何如此落寞?
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我从学书起，就总觉得董其昌是一个圆滑的老头儿，这是董氏书法给我的错觉，似乎这个人根本就没有年轻过，这个老头儿，不胖不瘦，腆着微微鼓起的小腹，精神头很足，像一个员外，眼睛里闪烁着温厚而世故的光芒。我自然没有见过董其昌，甚至连他的画像也没有见过。对董其昌的想象，完全来自他的字，他的字圆润秀丽又顾盼生姿，平和冲淡但又小心谨慎，法度严谨又小有烂漫。有时候，也揣测过，他可能更是个胆小之人。
实际上，董其昌在官场上也确实明哲保身。董其昌并不是一个贪恋官场的人，在他人生经历最好的时候，他却想“逃离官场”。万历二十六年，四十四岁的董其昌还是皇子朱常洛的老师，不出意外，这个职位的前途闪着金光，但董其昌总觉得周围危机四伏，官场的险恶，时常给他吓出一身冷汗。尤其是“立储”之事，万历想立郑贵妃所生的皇三子，而大臣们更坚持应该立皇长子，万历火很大，此后长达三十年不上朝堂，而董其昌因为是皇长子的师父，也表明支持立皇长子为储君，因此受到牵连，皇帝对他不满，他看形势不妙，当朝廷任命他去地方做官的时候，他却推脱自己身体有恙，辞官归乡，皇帝自然不会挽留，任他去好了。
接下来在东林党和阉党斗争得乌烟瘴气的政治舞台上，董其昌家居八载后，虽复出后任礼部尚书，在风向不明朗的时候，他表面选择中立，但暗中与双方势力均有往来，魏忠贤一党被铲除之后，他才“勇敢”地对已经就义的林党领袖高攀龙大加赞扬。董其昌厌倦官场，总想退休，正如他夫人所言，“公少无宦情，老无媚骨，鸣犊见殒，倦鸟先还，知几其神乎!”天启六年，董其昌再度请辞，朝廷同意，他回到家中，亦是规避政治风险。
晚年董其昌，最喜养生，他希望自己能活得更长久，因为六十岁以后的董其昌已经成为名满天下的书画大师和艺术品鉴定的权威。只要他活着，每天写字画画，就像印钞机一样给他带来源源不断的财富，更重要的是，书画活动能给他带来无法替代的精神愉悦。归家后，他最主要的活动就是往来于苏杭与松江之间，在这片肥沃的艺术市场上，他就像水中鱼一样，自由而神清气爽。他不仅出售自己的字画，对古玩古帖古画的倒买倒卖，更是让他赚取更大的利润。每一次在古代书画真迹上题跋，都可能让这件艺术品价值增值数倍。为官几十年，他在政治上的人脉关系一直维护得不错，与此同时也积累了忠实的商业客户，更有书画代理人为其操盘，董其昌凭借自己在艺术上的成绩和对市场的敏感以及圆熟的交易运作，聚集了大量财富。董家后辈又出了一批科考做官的，这一家族迅速成为华亭新贵。
天有不测风云，明万历四十四年，董其昌六十二岁，刚从湖广学政副使辞官归家不久，江南秋意正浓，本来应该外出游山玩水的他，万万没有想到自己能栽在一个说书人的嘴里。
事情起因于他的儿子，董其昌对孩子缺少教育，这连他自己也不得不承认。他家老二并不像他一身文气，甚至相反，这家伙喜欢暴力解决问题。仰仗家族势力，经常帮人协调官府案件，从中赚取好处。
祖常见陆绍芬“家有仆生女绿英，年尚未笄，而有殊色，仲慕之，饵以金，弗许。遂强劫之。”这就是历史上著名的“民抄董宦”事件的起因。这段出自《对山余墨·黑白传》，作者毛祥麟比较熟悉董其昌，记录得也相对客观全面，后世的小说作品几乎都以这个为蓝本添油加醋而为之。而最先把这件事情在舆论上扩大化的，显然就是说书人。
一些资料显示，这个说书人是一个叫钱二的盲人，说书人有两个显著特点，一个是会讲故事，第二就是嘴损，善于挖苦和讽刺丑化当事人。经过钱二这张嘴，董其昌的二儿子董祖常(一说祖权)欺男霸女、横行乡里的形象深入人心，董其昌也变成为富不仁之流。其昌很生气，找到写剧本的老范，老范指天盟誓，说自己从来没有干过这种事，但没几天，老范偶染疾病而死。范妻率领子弟家仆到董家讨说法，董祖权命家丁殴打并把妇女衣服扒掉，剃去头发，猥亵下体，“两股血下如雨”，这事被范家告到官府，引发董家一场劫难，“范生子启荣，广召同类，诉之公庭，词有剥裤捣阴语，但悬而不断。”
与此同时，此事被舆论煽动成了一场沸沸扬扬的群体性事件，人们选择人流密集的场所张贴大字报，控诉董家，小孩子唱起民谣“若要财米强，先杀董其昌”，民谣虽出儿童之口，却也杀气凛凛;他们还印刷报纸在各省会馆发放，民众情绪高昂，开始拆董家房子，并纵火，董家财产文物被一抢而空。“酉时，两童子登屋，便捷如猿，以两卷油芦席点火，着其门面房。是夜西北风微微，火尚漫缓，约烧至茶厅，火稍烈，而风比前加大，延及大厅，火趁风威，回环缭绕，无不炽焰。”纵火犯像猴子一样灵巧，如此细节的描写，当属小说家言。董其昌见大火燃起，六十多岁的老人，也是拼了老命，翻墙逃走。
民抄董宦事件，后来官府裁定，责任在他的儿子祖常，官府对带头闹事的人也给予惩治，还了董其昌清白，但董家财产损失巨大，尤其那些毕生心血的藏品，丢的丢，毁的毁，最让董其昌痛心。此后的二十年，董其昌将再次用他的笔墨和文物交易重建家业，甚至再次出山为官，再退休，直至终老。
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少年时代的董其昌心气高傲，因为总能得到别人的赞美，难免飘飘然，十七岁那年，他参加松江府会试，因字写得太烂，被主考官故意降级处理。对这段往事，董其昌常记于心，多年后他回忆说，“郡守以余书拙，置第二，自是发奋临池矣。”可见，这件事对董其昌的书法学习刺激非常大。他自我反思，并开始在书法上下一番苦功。学习书法的不二法门就是临帖，“学书不从临古入，必堕恶道!”董其昌深知此理，他临帖先选择的是颜真卿的《多宝塔》碑，后来发觉唐代书法不如魏晋书法，便改弦更张，直接从钟繇、王羲之入手，临摹《宣示表》以及《黄庭经》之类的经典作品，“得其形模”，三年之后，“自谓逼古”，认为自己已经超越了祝允明、文徵明这些前辈，可见这时候他是多么的自负。于是，开始把赵孟頫作为下一个超越的对象。
实际上，这时候的董其昌只是自我感觉良好，《松江府志》记载，董其昌父亲病重，在家庭支出压力巨大的情况下，董其昌动了以卖字维持生活的想法，但当他把自己的作品拿到市场上，却碰了一鼻子灰，不是说他写得真的不好，只不过名气还不够响亮，书画市场就是这样，名气大的书画家更受市场欢迎，反之，写得再好，画得再有格调，也难以在市场上掀起大风浪。为了生计，他不得不到那些大户人家“坐馆”，就是当私塾先生。这个小小的打击，也成了他日后努力上进的重要原因。
此时，董其昌的书法还没有自己面目，“逼古”也好，“形模”也罢，只能说他写得很像，说某某人写字和王羲之的字写的一模一样，有时候并不是夸这个人，在艺术上可能恰恰相反。“乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳”。董其昌是一个善于自我反思的人，他对艺术的敏感超于常人，很快就意识到了问题所在，
要想走近古人，就要与真迹面对面。晚明是中国收藏历史上的一个高峰，上一次是在北宋，下一次就要到清末民初了。董其昌也是这个时代最重要的古董字画收藏大家，但三十来岁的董其昌还没有实力收藏，他只能求助于朋友，在他的朋友当中就有嘉兴的项子京。项元汴，字子京，是远近闻名的大富商，却以收藏家的身份成为有明一代的传奇人物，在他手上过往的真迹每一件都价值连城，项子京也是一个印章大狂魔，比之乾隆也有过之而无不及。如果你在一幅书画作品上看见一枚小葫芦形制的印章，上面篆有“子京”二字，十有八九是历史名作。我们看一下这个书单：索靖《出师颂》，王献之《中秋帖》《洛神十三行》，唐冯承素临本《兰亭序》，也就是今天最著名的“神龙”本;李白《上阳台帖》，怀素《自叙帖》，杨凝式《神仙起居法》，苏轼《阳羡帖》，米芾《蜀素帖》《清和帖》;东晋顾恺之《女史箴图》，唐代韩滉《五牛图》，韩干的《牧马图》和《照夜白图》，赵孟頫的《鹊华秋色图》……几乎都是书画史上精华中的精华，令人叹为观止。有人说，项子京的收藏，可以撑起今天半个故宫的书画收藏，此言应该不虚。
项元汴年长董其昌二十岁，董其昌属晚辈，但他对董却十分欣赏，项子京去世后，董其昌为其撰写墓志铭，回忆二人昔日交往，用情之深，也足以说明董其昌对项子京感恩之心。“以是日习于公。公每称举先辈风流及书法绘品，上下千载，较若列眉。余永日忘疲，即公亦引为同味，谓相见晚也。”
董其昌在项元汴家中见到这些真迹的时候，一定非常震惊，更为可贵的是，项元汴大大方方的让他拿去参学，董其昌一头扎进去，像他说的那样，忘了疲惫。在古人那里，他不仅解决了书法的技术问题，更从古人那里获取了精研书画的精神力量。
董其昌对书法的研习，已经到了疯魔的程度，因为家境平常，他也穿不起好衣服，他消瘦的身体只能裹在普通的粗布缝制的并不合体的袍子里，穿起来像个道士。这个教书匠几乎把所有空余时间都用来练字，《南吴旧话录》里记载了一个细节，说董其昌看到纸就想上去写两笔，即使抄录文章的末尾，有一块空白的地方，他也不放过，然后还要盖上一个自己的小印章“画禅”。《当湖外志》的一段文字就更有画面感了，说董其昌有时候找不到纸，写字的瘾头上来，情急之下，脱下自己的白布袍子，就在上面写，想想这个画面，竟也全然不顾体面。
董其昌一生的挚友陈继儒说：“(董其昌)纵观项子京家藏晋唐真迹，自此不向碑版上盘桓，直悟入用笔用墨三昧，且旁通绘事矣。”在与古人书迹耳鬓厮磨中，在形与神的问题上，董其昌突然像参禅悟道一样想明白了“写得很像”是一件比较容易的事，难点在如何让作品“传神”。“盖临摹最易，神气难传故也。”这不仅对他的书法产生直接影响，也影响了其绘画的精神旨趣，甚至催生了董其昌最重要的绘画理论：师法自然。“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”
在明人那里，二王的书法是笼罩全局性，但对董其昌影响最大的可能有两个人，一个是米芾，一个是赵孟頫。米芾是他最敬佩的书法家之一，是偶像，是榜样，他对米芾的书法有过深入研究，《画禅室随笔》多处提及米芾，他认为米芾在书法上对古人用功夫最深，与古为徒，汲古出新，堪称宋朝第一，书法成就远远高出苏东坡和黄庭坚。除此之外，米芾和他儿子的山水画，也是董其昌取法的主要对象，可终其一生，董其昌不能像米芾那样激越野性，这是性格使然，董其昌也可能在宣纸上激越过，只不过幅度很小，很容易就被他一身书卷气给掩盖，内心的波澜也成了一种隐秘的象征。
赵孟頫是他故意看不起的人，是他学术道路上的“假想敌”，这个假想敌给他太大的动力了，他不惜用一生的努力，在赵孟頫艺术之尸体上踏过去，进而完成他自己。董其昌说自己从来不学赵孟頫，认为赵孟頫虽然继承的是王羲之的书法传统，但认为赵孟頫写得太“正”而无“势”，结构上习气太重，即：
“文敏之书，病在无势。所学右军，犹在形骸之外。”
“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。”
“行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七，又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”
董其昌认为书法的最高境界是“妙在能合，神在能离”，这也是他对书法宏旨最精深的论述。而赵孟頫书法最缺少的就是“神在能离”，要像哪吒那样“拆骨还父，拆肉还母”，“晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”可见在董其昌眼中，赵孟頫和这种他认为高等级的艺术层次边都没搭上。这显然是偏激的言论，无非就是通过贬低赵孟頫来抬高自己。但如果从历史的眼界来观察，董其昌批评赵孟頫，看不起赵孟頫，但最终他却成了他最看不起的这类人，他们虽然在艺术风格上小有差别，但还是被无情地归为一类，甚至他们死后获得的谥号也都被称作“文敏”。
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书画同源，晚年的董其昌，书法已然风标自立，画作也形成了在继承宋元山水传统的基础上形成自己的个性，此外，董其昌之所以能确立大宗师的地位，不仅在作品，还有与作品等观的理论观点。董其昌有强烈的艺术史观念，历史也给了他一个对前人大总结的机会，他非常善于用简练的语言总结历史，比如说，书法史上的“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”，就是董其昌精准地概括了这几个时代的书法特征，无论是在书法，还是在山水画，在后世几百年里，董其昌在理论思想层面的影响力，甚至远超于他的作品。
中国画史上的“南北宗”之分，既由董其昌开始，并影响至今。董其昌按照禅宗的南北之分的方式，把中国山水画也分成南北两个宗派，董其昌有意推崇南宗贬低北派，他认为以李思训、李昭道父子为宗的北派山水太写实，格调比较低，缺少意境;而南宗山水的审美都集中在“气韵”之类的莫可名状的感觉上，“气韵生动”是山水画的最高标准。董其昌把南派山水提到了前所未有的高度，让苏东坡所言“士人画”发展成为真正的“文人画”，并把这一派的开山祖师推至唐代王维，后经过董源、巨然、荆浩、关仝、郭熙、米家父子，到元四家平淡、天真、温润的笔墨达到高潮，此后吴门画派的沈周，文徵明也多取法元四家。董其昌对黄公望、倪瓒的画都有收藏并进行深入研究，尤其对倪云林的研读，也影响了董其昌山水画构图的程式。他说，“元季四大家，独倪云林品格尤超。”“云林画法，大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。”
董其昌还提出一个人们如今都耳熟能详的观点：读万卷书，行万里路。这来源于他将读书和行走结合于一体的学画实践，并由此提出一个从师法古人到师法自然学习方法，“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处：读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”艺术需要天赋，“气韵”也是玄之又玄的东西，能否完足，不是学来的，是天赋使然，但还有弥补的方式，就是到大自然中去，脱去尘浊，与天地精神往来，在自然山水的熏陶下，精神家园得以重建，笔下的山水自然也便灵动起来。
“近余告老归，精力尚健。史称画家以烟云供养，信不诬也。玄宰识，时年八十二岁。”晚年的董其昌更加笃信以画寄情，游戏笔墨可以延年益寿，他说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”他还举出古代很多因为写字画画长寿的人，“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，盖画中烟云供养也。”，此外，明代略早于董其昌的沈周、文徵明都是长寿之人，因为他们都是以画为乐者。
烟云供养。人的生命短暂易逝，烟云过眼，氤氲渲染，圆融洁净。山静似太古，日长如小年，远离尘俗烦恼，这样的日子，再长一点儿又有何妨。而画家之能，凭居闹市，心有沟壑，笔底烟云，亦能滋养人生。然而，八十二岁的董其昌，已走到了生命尽头，他的过往也只能留下一片云烟。
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从渔洋山下来，我翻看手机照片，详细辨认石碑背面记事文字，才发现，我在山上看到的董其昌墓，可能不是真的墓地。相传董其昌的墓地在这个山上就有两块。而这块墓地，是1986年新造的空穴，也就是说，尽管所立的是民国时期的墓碑，但并非董其昌的真实墓葬。
吴中文保人士对董其昌墓地的寻访也未曾停止，他们发现了另外一座大墓，墓前有刻石、石翁仲、石狮子、石龟等，这些石刻都零散地倒放在山路旁，如果从这些石刻的规制来看，也符合董其昌一品大员的身份。但此处并没有被正式确认，应该还有存疑的地方。也有一种说法，董其昌墓地是一个烂尾工程，因为董其昌死后再行迁坟的时候，清军已经南下，这些石刻运送过来，还没有来得及搞一个“落成仪式”，大明朝就灭亡了，兵荒马乱之际，活人都危如累卵，谁还去管死人的事。
吴中还有一则传说，在上个世纪六十年代，董其昌作为封建地主阶级，成了批判对象，加之官方媒体对“民抄董宦”的舆论导向，董其昌成了被打倒的古代文化人物，也连累了他的墓地。村民挖开董其昌的坟包，发现一块墓志和一男一女两具尸骸。墓志被愤怒的群众砸碎，尸骨也被扔掉。没想到，如此湖山佳境之中，死后三百年的董其昌竟再遭如此劫难。
董其昌的好友陈继儒记录了董其昌最后的一段时光，在去世前三天，他可能已经知道自己命不久矣，拿着镜子看看面相，把家人聚到面前，说自己虽然八十多了，但长得却如云水中人，“故就木之日，当用丝绦、玉环、布衣、草履。”临终之前，他还整理了一下衣容，然后才咽了气。董其昌离开了他眷恋过的红尘，仿佛一缕安静青烟散去。陈继儒一直在他身边，他摸了摸死者的头顶，感觉是温的，四肢也像绵一样柔软，就知道他已经灵魂飞升到了佛国，从此以后，无诸痛苦，不受恶缠。