我得知克莱斯特的名，还是通过法国著名的碎嘴子导演侯麦。那时在看侯麦的全集，当看到《侯爵夫人封·〇》及《卡特琳娜·封·海尔布龙》两剧时，被它们的神秘主义气息击中，悲剧开始喜剧结束，令人不安的激情，情人们在梦的指引下走向和解。作者就是德国人克莱斯特。回过头去再看侯麦，他镜头下的现实人物无不包裹在宿命论、帕斯卡尔、中世纪骑士精神和神秘主义的隐形衣下。
1811年深秋的一天，34岁的克莱斯特与一位据说没发生过性关系的情妇在柏林近郊举枪自杀。留下的遗书似乎兴高采烈。“两个奇怪的人，他们正要出发去做伟大的发现的旅行”，他的情妇写道。克莱斯特则补充了一句：“写于绿色的房间。”生命的最后一刻充满了温柔细腻的情感。
这就是克莱斯特，他的人和作品一样匪夷所思。此人长得比较敦实，有一颗让人过目不忘的扁圆形脑袋，经常看起来万语千言积聚心头，但吐出来只是一堆干巴巴、羞怯的语言碎片。
他是一个反方向的哈姆雷特，对于现实的强烈不满，精神上的困顿，没采取延宕和观望态度，而是赋予它行动力;他像陀螺一样在欧洲大陆打转，再好的地方也绝对呆不过几周几个月;他对名利孜孜以求，一上来就把自己钉在现实与历史的最高处，扬言要直接“把桂冠从歌德的头上扯下来”，要成为“埃斯库罗斯、索福克勒斯和莎士比亚那样的剧作家”，狂妄得可以。但这些话搁克莱斯特身上，是有充分可能性的，假如他多活20年，像莎翁一样活过半百……歌德永恒，但克莱斯特常新，他为人类的痛苦加冕，赋予它们以活力。
有一个不成文的规则，时代这个盲目的笨老头儿，总是虐待自己的亲生儿子，重用一批继子，否则人人得其所哉，这个世界混起来也太容易，人类就根本不需要什么神来指手画脚了。莎士比亚的《约翰王》中有一句台词：“谁要是不懂得适应潮流，他就是一个时代的私生子。”关于儿子、继子、私生子的话题，就说到这里，不再展开，因为解释清楚了也于事无补。克莱斯特所处的时代是文学跑马圈天下的时代，文学家可以进入枢密院，文学为政治先导。那时候，歌德放个屁都有人马上记录下来(当然，歌德确实是时代之子)，而克莱斯特这个被忽视的作家，连画像都没留下一张。杰作《赫尔曼战争》、《洪堡亲王》推销了一圈儿未果，砸自己手里了。事实上，这种越挫越勇的轴劲儿，你也可以称之为“一种燃烧的意志力”，构成了克莱斯特最重要的戏剧范式。它也是德国民族精神的集中体现，想想足球场上的“日耳曼战车”吧。
什么才是真正的时代之子?那就是与时代总较着劲的人，生命不息，较劲不止。哪一天当他不较劲了，时代顿感失去了对手的悲哀，追封他为自己的儿子。
克莱斯特出生于没落贵族家庭，当过兵，打过仗，短短的一生里，留给写作的年头不超过10年，共有8个中短篇小说，8部戏。他的小说也叫戏剧小说，开创了一种文体，“逸闻体”，开门见山，颇具悬念。比如《侯爵夫人封·〇》的开篇：一位素有行为端正美名的寡妇，不知怎的怀孕了，她在报上登广告，希望干那事的男人能够站出来，为了家庭的影响，她不但不追究他的责任，反而愿意嫁他。他小说有着湍急的语速和无比缜密的思维，必须一口气读完才过瘾。
当然，克莱斯特最突出的才华体现在剧作上。他被后世称为“德国的莎士比亚”，与歌德、席勒齐名。他是启蒙主义时代诞生的一朵非理性的奇葩，超前于时代近一百年。歌德所无法解释的现象，正是克莱斯特的起点。他用希腊式的阳光驱除了潜意识的幽暗，但仅限于山尖上那一小块。事实上，其剧作在希特勒第三帝国时期久演不衰，恐怕是基于他那种民族荣誉感和着魔般的激情吧。后人把两者糅合起来，误解克莱斯特为民族狂热分子，这无疑低估了他的复杂性。在他最后的剧作《洪堡亲王》里，洪堡亲王因为意乱情迷，一时没有听清楚军令，导致战争中贸然行动，虽取得了决定性胜利，却遭到选帝侯的严厉指责。克莱斯特显然站在亲王一边，认为在战争中，“克敌制胜才是最高法则”，“我为你洒血疆场难道是为了报酬，为了荣华富贵?上帝保佑，要是为了这些，我才不这样做呢!”求胜即是他个人的终极意义，置于国家利益之上的。
克莱斯特是个编故事的高手，悲剧、喜剧、历史剧，样样都能写，而且都是佳构剧。他天才的另一面是克制力，台词实用，筋道，喜欢以幽默反讽笔触刻画人物，时而轻松跳跃，时而深挚动人。结构也非常精巧，他善于用一些小把戏，比如，女孩背上长的痣，两封拿错的信，误传凶信等，使故事充满巧合，有一种生动、稚气的魅力。
喜剧《破瓮记》为德国文学史上的三大喜剧之一，是克莱斯特跟人打赌，用十天时间完成的。这个戏讽刺了地方官僚主义。它和电影《正午》一样，是很难见到的等比例作品，戏里时间与现实时间完全等长，再现了一次乡村审案的全过程。他很喜欢断案这个形式，常用于小说和戏剧里，各式各样的法庭，有乡村的，秘密的，军事的，还包括《侯爵夫人封·〇》那样的家法伺候。人们为此受罚，又不得不袒露内心。我觉得，从断案剧这一点，可以看出中国人和德国人性格上某些相似处，都比较内敛，逼急了才招。中国戏曲里，断案戏也很多，至少占三分之一强。
故事的核心乃是同一个东西：高洁之士的心魔。类似太阳黑子。它们来源于童年创伤(《义子》)，梦(《卡特琳娜·封·海尔布龙》)，种族记忆(《彭忒西勒亚》)，越高尚的道德者，越容易受心魔驱使，丧失理智。《彭忒西勒亚》是阿玛宗族的女王，这个民族很多作家都写过，母系氏族，爱穿单肩的战袍，露一只乳房。女王彭忒西勒亚向希腊人和特洛亚人都发动过战争，百战百胜。阿玛宗族有一个法律，每人可以在战场上俘虏一个男人作为自己的丈夫，等战争结束后，再和他一起过平静的日子。彭忒西勒亚对阿齐里斯产生了致命的爱情，她每次打仗都对他穷追不舍，而一旦对手占了上风，她又恨之入骨。阿玛宗族战败，女王成了阿齐里斯的俘虏。他也爱她，为了不让对方伤心绝望，他让女王相信她的队伍胜利了。但谎言不久被拆穿，阿齐里斯只好单独向彭忒西勒亚宣战，打算输给她，成为她的丈夫。结局可想而知，恨极爱极的女王几乎把自己的爱人给活剥生吃了……
这种天才，人间根本无力承受他。唯有啜饮天国的甘霖才能活下去。在《决斗》、《卡特琳娜·封·海尔布龙》等篇什里，克莱斯特描述了那种心醉神迷的爱与拯救。它带有肉欲的特色，是高于一切的神秘体验。
(选自《嘉源闲话》创刊号)
妙相庄严
有些事情说出来会被人扁的。比如说，在一个明媚的秋日午后，我们从嘉兴赶往乌镇去见木心先生，与前辈亲切交谈各种问题达两个多小时之久，幸福得满脸放光。不过，“东方苏格拉底”没有留我们吃饭的意思，我记得在一顿精神大餐后饥肠很是辘辘，但必须返回嘉兴才能吃上饭。这件事前后两幕均给我留下不可磨灭印象，以至于我现在读木心的书，还显出一副饿相，狠呆呆地如牛嚼牡丹。嚼进去的是牡丹，吐出来的是一小堆酸水。
我们在木宅看了他的一本大画册，在纽约出版的，与文章一样，他的水墨画同样是个异数。他画乌云密布，画树木的浓荫，画很写实的竹子，离传统文人山水那种平板大白光相去远矣。木心有立场，他总是站在经典一边离经叛道。
领教了一个事实：此公的口头表达与笔头写作是高度合一的，他说话乃是一个一个字往外蹦，轻逸得很，麻辣得很，既高蹈又看得见摸得着，戏剧性十足，他搞起语义颠覆来是必须推倒和的，有种与年龄不相符的争强好胜。(这就是智者的两面性了，非要彪炳智的得胜还朝，凸显愚的丑恶嘴脸。但结果往往是，愚即使现了原形也不自知，智反而“无端”得罪人了，兼有抬高自己的嫌疑。不好。)
他的语言千锤百炼，讲过的东西似曾写过，写过的东西似曾讲过，但不知哪道工序在前。木心这种高级态的说写统一我觉得意义重大。当今白话文贫穷，很大原因在于说和写两张皮，纯写容易流于个人化，缺乏传播性;有致力于口语化写作的，又涎水太多，干粮太少，读起来好像在咂摸别人的口水似的。总归不那么对劲。
在木心，口语和书面相互滋养，相互博弈，有时书面占了上风，遂成《诗经演》这般书界尤物，可他骨子里是亲白话文，亲活语言的，笔头文字有活泼泼的话语味儿。他堪称古今中外语言的集大成者。但是，他与一般的语言会家子不能做一处论。木心不是纯玩语言的，他有所指归。
最近读新书《爱默生家的恶客》，又泛起了我对木心先生的文本的思念。在这本书里，他能在马路牙子上跳芭蕾，又能在一粒芥子中望断须弥山，常常从极小的点切入，却因其深邃的目光锁定，而赋予芝麻粒儿小事一种史诗般的厚重感。不微言大义，而大言微意，把它们清洗一新，置于一种浩浩荡荡的盛典气氛中。读他的书真有节日感啊，于简约处独作加法，以一无所得故故而全盘皆应，这也是一种大本事。
先锋派作家玩元叙事，木心玩的是“元感觉”。他创造日常经验，再以白描手法将它们制成一块块文字琥珀。
所谓元感觉，就是人们看到一个事物后的第一联想，元感觉很本质，但也会发展变化，类似竞技体育中的“世界纪录”，次强给最强的让位。比如，人们一登上泰山，脑子里马上会冒出杜甫的诗句：“一览众山小”，这就是元感觉。又比如我们现在提起“5月12日”，它不再指一个普通的日子。木心后来者居上，凡事追求第一意。他元感觉化的东西太多了，我能随便举出一堆例子。
吃糖的时候会想起它——饥荒年代，一个老头用一颗包着糖纸的糖逗外孙女玩，逗了半天，我们都以为孩子必吃无疑了，这时，老头剥开糖纸，自己独吞了。(《爱默生家的恶客·末班车的乘客》)
坐地铁时会想起它——刚到美国那阵子，有一次“我”的老花镜掉进缝道里了，警察不给捡，又不让“我”下去捡。后来我想尽办法把眼镜“钓”上来了。这个过程中，人越聚越多，当“我”捡回眼镜，四周响起掌声一片。“我清醒地意识到此身处于年轻的易感的国族，而已不是衰老冥顽的国族了。”《即兴判断·麦可和麦可》
还有，对于中年的看法——中年是人生的嘉年华会，现在又是人类文化中年期，做中年人最好。下一站是老年，但“我”决定赖着不上车，直到赖无可赖时，乘特快直达终点即可。(《鱼丽之宴·海峡传声》)
在这本《爱默生家的恶客》里，有木心难得一见的金刚怒目，他平日里都优哉游哉，笑眯眯的，损完别人损自个儿。审恶不常见。《恒河·莲花·姐妹》，以及两篇改写自明话本“二拍”的小说《大宋母仪》、《诛枭记》，都是谈纯恶的。前者谈印度的阉人，后两篇小说写的是两代女人，婆婆和媳妇，分别因为不同的原因，走上淫贱之路，继而弑父弑子，实实的大逆不道也。
改写话本小说，也算是木心亲俗文学、俗语言的一个明证吧。这和鲁迅“故事新编”，王小波重写唐人传奇，有本质区别。那俩心野得很，早写走了写飞了，只不过拿经典当一个好使的发力点;木心对经典的态度虔诚得可以，亦步亦趋，有些像绘画中的临摹，不走样，不丢重要的笔墨。除了简化描写和深化人物之外，木心在叙事上亦下了一番工夫。传统故事都平铺直叙，他则把戏剧性场面提前了。《大宋母仪》改写自《拍案惊奇》卷十七，“西山观设度亡魂开封府备棺追活命”，木心把最有戏的情节“母告子子伏法”从中间抽出，置于开篇，大大增加了小说的吸引力，仿佛一个公案戏的场景。(那次见木心先生，他说到他有生之年想好好写一出戏剧，不知道现在是否如愿。)
比照这同一个故事，原作者凌濛初和改写者木心简直大异其趣。凌濛初什么人?大商人兼大文人。他讲起拆滥污的故事是买珠还椟式的。明明想写市井的淫杂欢腾，故意添一“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”的道学尾巴，以躲过严酷的审查机构。当然，我这里绝不是说木心买椟还珠式。木心写恶在人间是会代代相传的，而期间的淫杂欢腾是无法省略的罪证，有一种人文知识分子的洁癖。他对恶是窥视的，俯视的，审视的，态度决绝而严正，根底上是一元论。