忍的类型
某日收到照片，是久违的少年时的玩伴寄来的。从照片上，我只能从下巴的西南角依稀可辨的疤痕来判断此人就是“他”——我是疤痕产生的目击者。当时他贪婪地把高高树梢上整个鸟窝取下来，他要让所有的鸟蛋完好无损。当我看到那些青色的鸟蛋的时候，也看到他下巴的西南角在滴着血。
现在的他，坐在照片里的大堂上，情绪饱满，皮肤呈现着轻度酒精中毒的颜色。背景墙上挂满了他的企业获得的各类认证铜牌。当然，最为醒目的还是那个高悬在大堂上的巨幅的“忍”字。
普通人会把这个字刻在心里，忍气吞声地过一辈子。成功人士通常会把这个字挂出来，只为提醒自己不要乱了“大谋”。
文学里也有个“忍”字。这个“忍”不再是聪明机巧，也并不意味着写作者性格的懦弱，这个“忍”字在于揭示人生的困境：忍把浮名，换了浅斟低唱。这是柳三变的意义，他把“忍”字放到了交换价值与自由价值的交界点上，体现着自由价值对人生的诱惑。“忍”是暗藏价值选择的充满动感的中间状态——这里有滞重的生活，还有希望。
燕 巢
小时候，我经常去大姑家。在大姑家的堂屋里，我总爱给有线广播的地线浇上水，这样，来自大队部的通知和中央人民广播电台联播节目就不再被炒豆子似的杂音掩盖。
然后，我就呆呆地看着有线广播木盒上方的燕巢：无数褐色的泥粒神奇地聚合成这“危险”的巢，每个泥粒的表面都是那么光滑，一些泥粒被压得扁扁的——我把燕巢称为半碗“城墙”， 上口收得拢些的，我称之为半壶“城墙”。为筑这“城墙”， 燕子选择每一粒春泥，并且反复咀嚼，我见过燕子的唾液在阳光下闪耀着拉伸着，燕子知道，这一口唾液将要粘牢的是“城墙”的哪个部位。
燕巢是坚固的：巢之每一分毫，皆有燕的生命因子。燕巢之泥，如蚕之丝啊。
写作者，也在筑巢，只不过用文字而已。人的聪明是燕不能体会的，所谓的“时代感”在制造一个又一个的“典型”文字模块——无疑，对于文字筑巢而言，这是高效率的。所有的事物都将注定湮没在时间之场，但我想，一粒粒竭诚而筑的巢，它的消失也是一粒粒的消失;而用模块拼结的巢，它的消失将是一块块的，甚至轰然一片——就像那么多的我们曾经的偶像。
不二法门
中国的数字都极有讲究。
“不二法门”， 这是最初让我一头雾水的词。这里就有“二”这个数字——这个数字现在的活跃程度可能不用我来描述了，它就像童年时被投来掷去的苍耳，粘在每个人的身上。
让我们回到“不二法门”这个词。这个词，我最初看见它是在乾元禅寺，那时我还在上小学。那时寺庙的香火并不旺，我的心里只觉得那是一个可供玩耍的乐园，尤其在夏天的时候，寺旁高大而浓密的竹与松为我带来了大片大片的荫凉。常住的只有三五僧人，一例的清瘦。寺内的一面墙上写满了佛教语录，其中一则就有“不二法门”这四个字。碗口大的紫色的绣球花开了一树，我向树下的僧人请教这四个字的意思。他怀抱着一只年迈的猫，回答了我，但我听不懂他的口音。后来有人告诉我，他是太湖县人。花瓣在风里簌簌落下，经年雨水侵蚀了寺院的墙，“不二法门”四个字墨迹淋漓——这是我最初的疑惑，也可能是我最后的疑惑。
乾元禅寺多年没有再去看看。那一株花树，那一面墙，那墙上的字，一定不是老样子了。我们从思想史上了解到的“不二法门”早已被新的生活挪作他用。
无 常
人常常舍不得说破某些东西。
比方说，人生无常。这是我们心里时时闪着的一句。但作为成年人，我们不忍把这句话过早地传授给下一代人。我们教给下一代人，是这样的观念：人生只是一系列亟待解决的问题。
但是，人生无常。这毕竟是每个人迟早要发出的感慨，这毕竟是人迟早要面对的最根本的挫折。所以，酒、致幻的药物以及宗教向我们走来，我们用它们来安慰这无常的人生。
当然，当你有阅读的兴趣，拯救这无常人生的还有文学。但，文学不是酒，又不是致幻的药物，也并非宗教——尽管文学需要一定程度的非逻辑主义的力量，尽管文学需要仪式感。文学是一只蜜蜂，它要四处奔波，采集它能够采集到的、在它的采集传统里也没有对它自身构成致命的那些花粉。
如果，我们把这无常的人生简明地用一个数轴来表示，我想：类似宗教那样的情感与思想，占据的是原点的位置;真实的人生则在世俗利益的牵引下向正负两侧运行;酒及致幻药物则为我们提供一种漫溢的状态，这一状态让我看见“理念人”与“真实人”的错位关系。
正因如此，我想，好的文学，定是从以上的三者中分别借用了：宗教的定力、世俗的实在，与幻想的勇气。
加 法
生活问题的解决之道在于这一问题的消失。
维特根斯坦是在告诉我们什么呢?他习惯沉默，话很少。维特根斯坦的回答并不显得沉甸甸，他的回答是轻盈而透明的：他总会把问题返还给你，因为答案就在你的提问方式里。哲学就在你的语言里。
写作者中，有很多是勤奋而刻苦的人，他们勤奋刻苦地在做“加法”： 于采风团“深入生活”， 于经典作品借鉴“技艺”， 于哲学偷得“深刻”。
这让我们看见了新型文化生产中写作者的“奔逐”心态：套话的叠加总是能换来平均收益——因为集体性的对“不离谱”的迷恋，我们的写作者在套语的加法里渐渐安逸起来，很少有人冒着风险去反观并建立自己的语言。这就是为什么，那么多人在做着加法，我们的内心却在不停地持续地亏空，爱不能有效积累，“我”在丧失。
青 年
写作者顾虑总是比一般人要多。他的每一个作品都不能重复，这与手机的设计师区别很大。我们彻夜排队买来的新手机和上一代手机相比并没有太多的不同。而写作真正的难度正在于：既要在一群写作者中体现独属于自己的文体辨认度，又要不同于以往的自己。
种种顾虑之中，写作者越来越看重年轻读者的口味。
我想，这并不庸俗。屠格涅夫写完《父与子》， 他就担心因此而永远失去俄罗斯青年的喜爱。
对青年读者的看重到底意味着什么呢?是书商的市场焦虑，还是精神的传承忧虑?
在屠格涅夫的时代，俄罗斯民族的眼睛一直紧盯着法国和德国，唯恐被欧洲抛弃。巴黎底层的多次起义引导着俄罗斯作家的良知发现：屠格涅夫为自己的农奴主家庭出身感到羞愧;德国哲学也是俄罗斯读书人不容错过的学习对象：屠格涅夫从德国归来，与别林斯基谈论黑格尔，屠格涅夫说，别林斯基表现了极大的兴趣，不断地热烈提问。
思潮、风尚是我们熟悉的词。而青年，总是被假定与新思潮、新风尚紧密相关。思潮的真正发生，前提是对话，就像屠格涅夫与西欧的对话;并不存在一种思潮突然发生在午夜时分，于是也并不存在一夜主宰市场扼制传承的新青年。实用主义以青年的名义干过很多浅薄的事。
读 者
读者是谁?
读者是那个挑剔的人吗?据说他是经典性文学赛场上最终的裁判。
读者是那个亟待启蒙的人吗?不然，他何以对名言警句如此着迷?
也许，读者，我们对他完全不可把握，他就是毫无头绪的整个世界，他就是洪流，他不回顾也不听预言更不接受暗示。
写作者在生活中很难抓到一个理想的读者;这种读者为写作者提供着修辞学的建议，甚至，关于世界，他也能提供“真理性”的认识。
当我们没有进入写作之时，地球人皆是读者;当我们进入写作之时，无数读者中谁能成为古典时代的知音?
传播学需要这欢呼的人群——这群人用自己的电子终端当作表决器。读者被传播学空前地组织起来，成为随波逐流的消费模范——真正的阅读已经无限度地弱化了，读者变成了“参与商业传播的人”。
真 理
与真理性相关的总是基本问题。青年农民可以在区域性经济热点的某个工地上演绎励志故事，春节也不能回家——忙，或者是车旅的费用，他沉浸在自己的现实逻辑里;但他的九岁的孩子，一个留守儿童，得知自己不能和父母共度春节，选择了自杀。
孩子自杀，让我们看见了一种坍塌，让我们回归到基本问题，回归到人与自然真理性的层面。
实用主义生存逻辑只有在偶然灾难事件前才获得暂时的反思，好的文学给予人世的却是持续的反思能力，因为好的文学一直记得那个未被侵害的人与自然并视之为依据——任凭实用主义造出了多少繁华，好的文学总有能力拆穿它以牺牲真理性为代价的本质。
自 杀
时常想起一个自杀的女孩。她或许是得了某种精神病的遗传，她的母亲也是以自杀的方式离开这个世界的。女孩和她的母亲一样，并不缺少身边人的爱，但从青春期开始，她就执意寻找一种“美丽的方式”来结束生命。女孩上了大学，她的父亲为了防止意外，不远千里，每周末都来看望，并托付处世老成的同学帮着照应。几个月过去了，父亲觉得女儿似乎变得乐观开朗，他觉得，以后可以两周来一趟了。就在父亲改变探望频率的这一时段里，女孩失踪了。三天后，她的尸体在北戴河的海滨被找到。
她找到了那种“美丽的方式”。
她确认自己不属于此，而在彼——无人能将她说服。
她与我们差别很大吗?有些大，但不是想象的那么大。我们每个人都有着似她那般的瞬间。可能在写作者那里，情形更为类似。写作者总是很方便地将人世视为“他物”， 而自己在“他物”之外。不能见容于当世，是一部分写作者心头暗暗自得的因素。这似乎成为了一种“美丽的方式”。
世界在被叙说的时候，的确是他物。但世界的本质不是他物，它是全息之物，总和之物，我们都在其中——即便生命结束，我们也在其中。
一切存在即在他物之中。写作者可以在作品中模仿一个精神病患者，但不能真的成为精神病患者。
他的目的
古罗马的斗兽场，有很多残酷的故事。
但这里的残酷故事是可以细分的，并非都指向统治者的荒淫。作为低贱人的对手，一开始出场的是野兽，后来则产生了分化：死刑犯、奴隶在满场欢呼中胜利或死亡;一个不甘贫困的自由平民为了高额回报也来参加这场游戏;到后来，贵族和奴隶主们当中也有一些成为角斗士，他们来到此地，大概是要证明高贵人性中最有荣誉的那一部分：勇敢、毅力和智慧。
故事开始时，也许不是赌局。
但开始并不足以喻示结局。在故事之行进中，你并不清楚又会有哪些因素先后加入。
这先后加入的因素就像一个个的人那样，各有心思各谋其利，一种看不见的力量在“放纵”他们。于是，我们看见，故事里，他们在“获益”，他们在走到某种结局。
似乎那个看不见的力量无所作为。
文学要问的是，那个看不见的力量，他真的没有目的吗?
故事里先后加入的因素，他们先后获得个别的叙述学上的“意义”，但他们最终都在完成那个看不见的力量——他的目的。
他当然有他的目的，那个看不见的力量。
即使他暂时放纵你，那也是因为，你迟早要回来，听从他的召唤，猜测他的目的。
后代和后来者
参观一些博物馆时，我的情感总是很复杂。先民的生活生产的用具大体上是简陋的，面对这种简陋，我至少能感到自己有着双重的身份，貌似难以区分的双重的身份：后代的我，后来者的我。
后代的我，总是要勘侦出一点线索，把我与先民联络起来。认祖归宗的冲动会把先民用具之“简陋”重新加以解释：生活如史诗般的长征，一直延伸至“我”的时代。文化的亲近感会把“智慧”“勇气”赋予这些简陋的用具。
另一个我，是后来者的我，是一个作为在生活之场中迟到者的我。这个我，不像后代的我那么“热烈”：他注意到了“简陋”本身，他注意到了生活形态的断裂;他冷淡、冷漠地谈论着眼前的这些简陋用具，嘲笑它们的不合理;甚至，他对后来出现的全榫卯制作也不以为然，他一点也不愿意流连在“能工巧匠”的文化幻觉里。
青 春
一直不愿意把类型写作的概念强调出来。
譬如，我不愿意对青年作家谈青春写作，虽然我知道，市场在对这一概念进行滴灌培育和注水出售。这真的不是我故意追求高冷姿态，我实在不忍把青春从身体里剥离出去。
青春，是我们身体里的天书。
和生理学对人的青春界定不同，文学的青春在年龄上并没有截然的限期。我常常把《变形记》《罪与罚》《尤利西斯》视为青春的文学，他们大都在作家三十五岁之前完成。也许，很多人在刚刚出现第二性征时就已经成为老练精干的社会成员了，他们眼中的世界是清晰的，他们的路径是明确的——故而，他们的价值观可以用共同语的某些词汇精确道出，它们响亮而正确。但毕竟还有一些人不是这样，他们和世界的谈判进展缓慢，他们和世界最多只能达成局部协议，世界在他们的表述中是霸道而模糊的力量，似是而非——为了表述他们的感受，尽管他们并未放弃共同语，但他们对共同语使用的警惕心是常人的一百倍。他们的青春期很长，甚至，终生都是他们的青春期。
是卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，是乔伊斯，是他们提供了一个逸出的世界，提供了青春，提供了我们身体里的天书。
是的，恋爱在这一时期也是极重要的。我们从青春期开始尝试与异性交往，并逐步体会有着伦理倾向的情爱管理，但是，这不应该是青春文学的唯一内容。
自 由
有些艺术形态的历史，并不很久远。
比方说有声电影。二十世纪快进入到三十年代的时候，有声电影才大规模进入人们的视野。这大概有技术上的因素：虽然早在1876年之后的几年之内，贝尔、格雷和爱迪生已经申请了人类声音电磁传输的专利，但稳定而清晰的录音和播放技术却是二十多年后的事情。不可忽视的是，那时关于电影的观念,也许在推迟有声电影登场这一过程也发挥着不小的作用。
人类的内在欲求是多么的复杂!在某种意义上，人类把感性的极大满足视为幸福和进步;而在另一些时候，人类又把感性的每一次满足视为堕落，视为对人性和艺术高贵的规定性的背叛。二十世纪三十年代对有声电影的质疑是强烈的，尽管这质疑没有改变电影形态流变的大势。质疑者重申，电影首先是一门剪辑的艺术。
质疑者的担忧是，忽视剪辑的感性泛滥和庸欲膨胀是电影艺术的灾难。
谁能否认这是合理的质疑呢?非常合理。事实上，在有声电影涌向市场的最初的时间里，电影艺术的滑坡是公认的。
后来的电影，不但接纳了声音，接纳了色彩，接纳了明星制造，而且几乎成为人类用全部的感性元素重建幻觉生活的唯一的复合的呈现方式。
电影没有死去，是自由帮它找到了出路——而不是“放纵”解救了它。
自由是能够回应质疑并将质疑纳入自身的感性。