“想得梅花奖”
这是1983年我们毕业那一年的事情。
1983年，临汾蒲剧院的任跟心与郭泽民获得梅花奖。当时他们得奖回山西的时候，全省轰动。跟心姐姐长我4岁，那时候我们还不认识，当时她已经很有名了。他们回到太原时 ，我们全部到火车站去欢迎，还让我们准备着花。当时的省委李立功书记也去了，还有王爱爱老师、田桂兰老师等等名家都去了。毕竟是中国第一次梅花奖评选，而且山西一下子就拿了两个，所以欢迎仪式搞得特别隆重。
在火车站迎接回来之后，还安排大家在贵宾室有一个短小的欢迎仪式，在这个仪式上，有讲话，有发言。大家都很高兴嘛。发言的有王秀兰老师等蒲剧名家代表，还有主管文化的省领导。
但大家发完言之后，主持人可能是出于客气，转过身来对着我们一帮孩子，说：你们年轻演员们有没有代表要发言。
他话音一落，我就举手。苗洁跟我坐在一起，她就拉我，说干嘛呀，没有人让你发言。我说：我说。都忘了是哪个领导，听我这样说，连说好好，那个小姑娘你站起来说。我就站起来。我发言的大概意思，是祝贺跟心姐姐和泽民哥哥得了梅花奖，为我们山西争得了荣誉。最后我说：我们一定要向你们学习，我以后一定要得梅花奖。
发言完了之后，全场轰一下子全笑起来。苗洁在我旁边羞得不行。她和我们班同学说，谁让你说这个什么什么来?我说，怎么啦?我也想得梅花奖嘛。
那个场合，长辈和老师们一个是开心，觉得这么小的年轻孩子还有这个志气，还有一些大概在笑话我吧，这么小的毛孩子 有这么大口气要得梅花奖。
但真是特别羡慕。
那个时候，省里经常组织调演比赛，记得我们的老局长，后来担任文化厅厅长的曲润海，还有郭士星副厅长、鲁克义副厅长他们那一代管文化的领导，他们推出一批优秀演员。我们是小孩子，还轮不到我们。一大批梅花奖演员，有蒲剧，有眉户剧，有晋剧，有上党梆子，还有北路梆子，前前后后一大批人。
我比他们出道晚，那会儿就是个孩子，他们来省城表演，就跟着看戏，这些哥哥姐姐在舞台上那么光鲜亮丽唱得这么好，有点小粉丝追星的意思，觉得他们为山西的戏曲争了光。所以，想得梅花奖那是很自然的表达。
后来和任跟心姐姐熟悉了，我说跟心姐你还记不记得那次大家组织大会欢迎你们?她说记得。我说你还记不记得一个小孩子站起来发言说要得梅花奖?她说有印象，那是谁呀?我说我呀!她说唉呀，真有意思。我跟她讲，那个时候的发言真的是由衷的。
如果现在有个孩子冒出来说这么一句话，我可能也会笑话这个孩子。但当时一点都没觉得这是个玩笑，我是认真的，就是冲着好好唱戏，冲着给戏曲演员设立的奖项去努力，就这样一个心态。而且，要好好唱戏，当好演员，当观众喜欢得放不下的时候，你在舞台上演戏会牵动观众，吸引观众爱你，喜欢你。
我跟苗洁是同班同学，一个院长大，苗洁也是非常出色的，她也得过梅花奖，现在山西戏剧职业学院搞教学。她后来问我说：谢涛，你跟我说过的话，不知道你还记不记得?我说我说什么话了?她说：咱们十几岁学戏，你就跟我讲，我在台上演戏，我让他们笑就笑，我让他们哭就哭。我说：我说过吗?她说：你说过，当时我纳闷你凭什么让人家笑就笑，凭什么让人家哭就哭，现在想想，你那会儿就开窍了。
现在这个好理解了，就是在舞台上琢磨观众的心理，把握节奏，用理论的话几句就概括了。但小时候不懂得，就只是想我演的时候能吸引你，想让大家跟我一起笑，一起哭。
入行三出戏
1982年在实验晋剧团实习一年，1983年7月正式毕业。因为我们来剧团已经一年了，毕业之后就直接留在实验团。
上世纪八十年代初，太原市实验晋剧团分分合合，一会儿分为两个演出队，就是两个演出团，一会儿又合在一起。我们分配那一段时间，两个团的老师就合在一起了。合在一起阵容强大，记得他们排了几出大戏，《齐王拉马》《书生拜将》《门当户对》，因为是合在一起大家排的，所以这三出戏特别好，最后都留了下来。尤其是《齐王拉马》《书生拜将》，是很经典的剧目。
这三出戏，武忠老师或是主角，或是主配角，也就是第二主演。像《齐王拉马》，李月仙老师饰齐宣王是第一主演，武忠老师饰田婴就是第二主演。《书生拜将》也是，郭彩萍老师演陆逊，武忠老师的刘备在里面搭戏也搭得非常好，也是主角。《门当户对》，武忠老师演男主角。
当时排戏也忙得不能再忙，三个排练场，一个排《门当户对》，西边的排《齐王拉马》，东边的排《书生拜将》。我们是特别忙，三头跑，跑兵，跑才女，跑龙套，还跑群众。完成自己的任务，再看老师们创作的角色，武忠老师，李月仙老师，郭彩萍老师他们几个主角，直到现在还在慢慢悄化慢慢回味。武忠老师传统戏的做念舞功底很扎实，他会把这些东西都化到他演的角色里，包括李月仙、郭彩萍老师，即便他们创作的很小的角色，都让人记忆犹新，光彩夺目。所以我们讲，有时候舞台上没有小角色，只有小演员，小角色小配角，只要你眼里有光彩，观众就会记住你。尽管忙，武老师他们三边跑，我们这些兵兵将将也三边跑，但那个时候特别享受。
刚刚参加工作，17岁，开始细细品味和分析他们的表演。像《齐王拉马》中李月仙老师的设计。她打破了以往在舞台上的须生形象。齐宣王本身是一个多侧面的人，除了形象上戴上髯口显示他是一个中年男子之外，他又懦弱，不敢担当，又不乏幽默感，靠他老婆打江山坐稳江山，他又爱女色，可当田婴劝说之后，又能接受批评，能够礼贤下士，为了国家安定，他把老婆请出来。所以李老师创作这个角色的时候，肯定是下了很多功夫。在排练场上我看到，她设计的每一个动作，已经改变了以往程式化的表演，结合了丑角的一些表演方法，还有小生的扇子等等，那些东西我当时不能全懂，但可以看到他们创造一个角色有多么费劲。
而郭彩萍老师，导演给她设计了一个折扇情节，《书生拜将》里巡营一场，要夜巡探敌营，回去以后策划怎么去火烧连营那场戏。那是个大中午，人们都下班了，因为我们家住在大院对面，女生宿舍又在剧团这边，我有时候来回跑。那个大中午，发现排练室门开着，我偷偷在窗户上一看，看见郭老师穿着道袍拿着折扇，一个人在那里练台步练圆场，照着镜子练动作。
我就想，要当个好演员当个好角儿，在背后要付出多少别人看不到的努力。展现在舞台上的你，大家都满意，都接受，但这些光鲜背后要下多少功夫。这么些年走过来，我也有这种体验。
现在我也做了母亲，就特别理解当初妈妈不愿意让我演戏，让我给孩子选择，也不愿意让他去演戏。就像做医生的不愿意让孩子再当医生，做老师的不愿意孩子再当老师。因为你太了解这个行业，知道这个行业的不容易和苦，就不愿意孩子重复你。现在看到老师们在背后下的这些功夫，就特别理解妈妈当初抱着哭，哭着说的那些话。反过来讲，老师们也在间接地教我，对我而言也是一种养分。他可能不是直接的，但让我看到了，要当个好演员，在舞台上唱好戏，老师们就是榜样。
三出戏排出来之后，学了好多东西。很快就迎来一次“大考”。
1984年，厉慧良、魏喜奎、李万春、袁世海几位戏曲大师来太原。当时我还搞不清楚是怎么回事，这么些大师怎么一下来了山西。但不管怎么，能把这几位名家邀请来山西，对于我们来说是一个难得的机会。
当时我们剧团的团长齐陶，就是田桂兰老师的爱人，他策划给老师们汇报演几台戏，其中也让我们年轻演员准备一台戏。当时负责我们青年演员的是齐天寿老师。我很佩服齐团长的决定和齐老师的胆量，因为我们这群孩子未必能交出一个很好答卷的，尤其是给大艺术家们拿的戏，标准要定得很高的。实际上剧团也给我们定了很高的标准，定的戏老师们都会，他们加班加点教我们，武忠老师，郭彩萍老师这些名家，还有我妈妈他们，都在帮助我们一起打造。要知道，他们也在排戏啊，他们一边排戏一边帮我们打造。
这之后，我们自己又选了一台折子戏，我的折子戏是《杀狗》，还有《杨门女将》里的寇准——我不是改须生了嘛。但在排练过中，《杨门女将》的主角是佘太君，是我妈妈演的。我妈妈特别想让我来演，但我不演。为什么呢?因为我唱老生，我要唱我师父的寇准。说到底还是有一些虚荣心在里头，在挑。我唱老生就要演老生戏，不演老旦。但这出戏扛大梁的不是老生，是老旦。我们这帮年轻人里演老旦的同学也非常好，非常努力，可是因为时间很紧，就一周时间，大师们，老先生们他们要来了，一周内就要把这个戏完完整整拿出来，而且还得拿出个样子来。
我们这帮孩子们急，老师们也急，说要不这样，再帮他们再准备一个。这时齐天寿老师拍了板，说：不用考虑，给谢涛，让谢涛上，让她直接找她妈就行。
他直接跟我说这个决定的时候，我有些不高兴。但又怕齐老师，他特别严厉的。他讲：谢涛，给你三天时间把这个戏拿下，咱们一个礼拜就把这出戏推出来。
我说，让我唱什么?
齐老师说：你的佘太君。
我说：我唱须生。
齐老师说：你唱须生怎么?须生你也得唱老旦!
我就不敢吭气了。倒是我妈特别积极，回去之后就赶快给我说唱腔。我不想学。其实就是孩子跟父母撒娇那种，就是态度上表现得不想学。但说不想学，实际上是会的。因为我妈妈给学生说戏的时候我也在操心啊，多多少少连玩带学已经学会了一些东西。到这时候，真正下功夫再用点心，很快就把佘太君这个角色拿下来了。大家都很奇怪，你怎么这么快?实际平时就是操了心的。
佘太君拿下来，武忠老师又给抠，其他老师再抠，而且我妈在这里，她演过的角色再教你，告诉你的都是很准确的东西，我虽然嘴上不说，可都记下了。
我们青年队拿了一台完整的《杨家女将》，还有一个折子戏，就是我的《杀狗》。头天演老太君，第二天演《杀狗》里的焦氏。这两个角色当时我心里是不乐意的，因为自己已经把自己当成一个须生了。但老师们太知道我的水平了，如果当真让我拿一出《杀驿》，还真拿不下来，实际最好就是《杨门女将》里的佘太君，就是《杀狗》里的焦氏，即便让我拿寇准，也没有多大光彩。但是我当时不服气啊!还觉得改了须生，就想拿一个须生戏。
其实，有时候自己年轻，不知道自己能掌握多少，只是不服气，实际真是应该听老师和长辈们这些过来人，他们的经历和眼光，对自己应该是一个很好的参照。现在回过头来看，真让你拿一出其他戏，真不如这两出。
这两出戏演出之后，老师们反映特别好，当然也上了台接见我们，我们能见这么多大师，他们夸我们，我们也特别高兴。
这中间，厉慧良老师还演《挑滑车》给我们看，是在长风剧场。演出时候场面热烈，没我们的座，就坐在乐池里边，都是孩子们挤在那里，和乐队老师挤在一起。这是一场武打戏，我们挤在旁边看，太过瘾了。
现在看看厉慧良大师这些人，他们演的是扎靠戏。我现在常给唱武戏的年轻学员讲，我说你看厉先生那靠在身上特别听话，让他松，他就特别松，让他紧，他一下子就紧。这个靠旗子和他的身段和角色是融为一体的，这就是戏曲的真功夫，这就是大师级水平。
小时候爱学习，订有好多杂志。工作之后学习阅读，当时叫《戏剧报》，现在叫《中国戏剧》。李万春先生回北京之后，在上面发了一篇文章，就谈他来山西指导工作的一个感想。杂志回来我还没顾上看，放在那里。不想，我的同伴，也就是武忠老师的女儿武凌翔，她现在搞编剧，她来找我，说谢涛你真不简单，人家那个艺术家大师在《戏剧报》上夸你。我说多会儿呀?她说你看那个《戏剧报》。我就找来翻，翻开里面，果然有几行，还拿钢笔在下面画了。实际上人家没点我的名，哪里知道我是谁。但他讲，尤其让我高兴的和欣慰的是，下一代晋剧接班人，后起之秀里面一个小演员，头一天晚上演出《杨门女将》里的佘太君，十几岁的孩子把这个角色的气质呀情绪啊什么的表达得很好，分寸把握得很好;第二天，又演了一个截然不同的一个角色，一个坏媳妇，不孝顺婆婆，打骂婆婆，把这个刁蛮的焦氏演得怎么怎么样。他讲，这个演员这么小，条件这么好，会在舞台上塑造人物，是一个小新秀。就这么夸。
我一看，这不写的是我么?这两个角色是我演的呀!当时心里特别高兴，特别美，自己觉得还是很不错的。那个《戏剧报》一直保存着，时不时还翻开看看。后来郭彩萍他们到北京领梅花奖，我也去了。当时李万春先生还健在，那几位大师也在，我们去了李万春老先生家，介绍说谁谁谁演什么，老先生还记得。
17岁的年龄，我觉得这是个福分，现在想一想还真是羡慕自己那个时候，接触过这个行当里顶级的艺术家艺术大师，而且他还能点拨你，点评你，我就觉得自己是一个特别幸运的人。
磕头拜师
1993年，我正式磕头拜李月仙老师为师。
16岁那年，李老师接纳我跟他学，她手把手教我，但正式拜师是1993年。实际上从1982年开始就跟李老师学上了。
李老师的老师是马兆麟老师，马兆麟老师的艺名叫“根根红”，马兆麟老师是以表演见长的，所以他带的徒弟都是嗓子好，声腔很出众。比方他的侄女儿马秋仙，艺名“小果子”，还有他女儿马福仙，17岁就唱小生，艺名“十七生”，还有一个女儿叫马玉仙，是唱青衣的。当年李老师拜在他门下，跟他的亲女儿差不多。
我师父从小跟马兆麟师父学，一开始嗓子就很棒。师父跟我讲，小时候跟她姐姐唱《斩子交印》，就是比着叫好，嗓子一个比一个好。“小果子”，那是什么嗓子!为什么叫“小果子”，丁果仙大师叫“果子红”，出来一个马秋仙唱，那个嗓子是又脆又亮又棒，唱得又好，人们就叫她“小果子”。所以师父跟她姐姐一个唱八贤王，一个唱杨六郎，两个人调着唱。她说她那会儿年纪小，不懂什么保护嗓子，不懂怎么个发声位置，就是用嗓子去跟姐姐拼，姐姐叫几个好，她叫几个好，演戏是那种特别要强，特别有心劲的。但那会儿音响设备哪里有现在好?就是站在野台子上，无论刮风下雨就那么唱，常年这样下来，很年轻就把嗓子唱坏了。
马兆麟老师的功夫也特别棒，他传授的学生，马福仙老师的腿功表演《小别母》，把身段还教给我师父，我师父表演的《观阵》，迄今为止没有能再有我师父那样一手拿下来，两条腿三起三落我们都没见过。是老师给我们讲的时候看过照片。如果现在按流派来讲，我的老师是马派的第二代，我就是第三代。
但是老师讲过，如果论名气，咱们这个“马派”马兆麟远不及丁果仙大师。丁果仙在山西，在晋剧界，称之为须生大王、表演艺术家、大师，那是当之无愧的，引领晋剧艺术在全国传播是首屈一指的。解放前就不说了，上世纪50年代，受过党和国家领导人接见，《打金枝》还拍成了电影，留下那么多脍炙人口的录音唱段。马兆麟老师跟她比起来，远不及她的影响大。马兆麟老师我们叫师爷爷，他是搞戏曲教育的，培养了这么一批在舞台上各有特色各有特点的演员。为什么他叫“根根红”?就是因为他在舞台上武功全面，唱做念打扎实，表演富有激情的缘故。就是我师父，我看她在舞台上的表演也都特别有激情，我师父是把这个特点或者特色给传承下来了。
到我这一代，我师父说我也变了很多，因为师爷他是一个老头，是个男人，他演的老生戏白胡子戏多，而我演的须生戏黑胡子戏多，风格不一样。但是从师承关系上讲，“马派”传承的东西还是一个基础，扎实的基础，腿功也好，表演也好，身段也好，都是这个派别的东西。我的老师在嗓子坏了之后，找到背躬音，找到合适的发声方法，又开始了她的唱功戏，她的演唱，更是以情带声，而且她会根据她的条件创造她的声腔，在舞台上塑造了一系列的形象，像《观阵》，还有从晋南移植过来的《杀驿》，还有《卧虎令》中的董宣，《齐王拉马》中的齐宣王，《生死牌》《三关点帅》等等，即便是现代戏里的配角，我记得《蝶恋花》中她有一个瞎老太婆的角色，就那么一段唱，也有特点，有特色。李老师是一个很有创造性的表演艺术家。
1993年，团里组织了一个拜师仪式，给我们这一批年轻人正式举行分别拜师，拜李月仙老师，武忠老师，还有郭彩萍老师。磕头拜师，很庄重。其实我那个时候已经跟老师学了十来年，1993年在省里拿了好多奖，1996年又要去争梅花奖。这之前，早已正式拜在老师门下了。
在1993年之前，在师父门下已经做了十多年徒弟，老师手把手地教，但我知道老师的辛苦与用心。我是旦角改的须生，其实还不如当初就是一张白纸来得更容易，或者你原来有须生的基础，老师教起来省劲一些。但我这种情况就比较费劲。
老师在教我的时候，总夸说谢涛特灵，在排戏的时候比较轻松。其实也就是这么一说，老师是这么讲的，但她费了多大劲自己怎么不知道?
第一出戏，就是那个《杀驿》。《杀驿》这出戏以做功见长，帽翅、髯口、梢子、身段，还有脚底下的靴子功都是很吃力的。身段功是老师的长项，选择这一出戏老师用了心，就是要给我打基础，如果这个基础打好了，以后演女老生基本上就都可以拿下来了。
她还讲，你是女演男，你不能有女相。我师父她在舞台上就不露女相，生活中她是特别朴素特别普通的一个女人，一上舞台，截然不同，生龙活虎，装龙像龙，装虎像虎。所以，她身上经常有故事，常常被卡在剧场门口不让进，因为她太像一个普通家庭妇女了，谁都无法将她与舞台上的齐宣王呀杨六郎呀这些联系起来，谁都不相信她是有一身功夫的艺术家。
《杀驿》是以做功见长，后面的《斩子交印》就是以唱功见长了，她把自己舞台上的戏全部教会我。还有一个是《芦花河》，这个《芦花河》也是非常棒的。《芦花河》本来不是马派的戏，我们师爷爷也没有这个戏，对我们来讲是打破门户的一出戏。这个戏是那会儿跟丁果仙大师齐名的须生“二大王”张美琴老师的，李老师就跟张美琴老师学下了。
这出戏师父教给了我。这出戏演的是薛丁山与樊梨花的故事，我演里面的薛丁山。里面有一场戏，我们叫“会戏”，就是穿着件衣马褂厚底靴，还带着将巾子，边舞边唱半个多钟头不停歇的，都是看你的身段，看你的功夫。
一出《杀驿》，一出《芦花河》，两出戏给我打下了扎实的基础功夫。之后，又学了老师的《三关点帅》《卧虎令》《齐王拉马》《深宫情恨》等几出，都是本戏。这几出戏都是老师的，她在继承她师父的基础上有自己的创新，现在已经成为晋剧的经典剧目，比如《斩子交印》虽是传统戏，但她的《三关点帅》是在那个基础上经过改编创作整理而成的。
老师给我打下如此扎实的基础，这是正经师门的传承。
参加工作之后，虽然没有集中时间去专业院校学习，抽时间还是学了一些的。有一个阶段我跟山西大学的张小弋老师学过发声。
当时已经快二十岁了吧，开始在舞台上演一些戏，老觉得嗓子唱一段时间就疲劳，容易沙哑，不扛活。我想着，能不能跟个专业老师学学发声?正好，团里有一个同事，她在山西大学学习，跟着张老师。
张老师我是知道的，她是歌唱家阎维文的声乐老师，还教过聂建华等一些歌唱家，这样我就想跟张老师学习。通过这个同事想介绍一下，同行介绍之后，回来说张老师不教戏曲演员，戏曲演员的发声她不喜欢。这个事情就放下了。谁知过了一段时间，同事又带过话来说张老师让你去。这样，就跟张老师学了一段时间发声。
后来跟张老师熟悉了之后才知道，当初她带过一个省里介绍过去的戏曲演员，不怎么满意吧，她还以为还是上一个，阴错阳差搞混了。
刚开始跟张老师学，接受还是蛮快的，张老师也特别喜欢。我那个时候的声音音区比较宽，属于女中音。张老师教的是女高音段子，比方《小二黑结婚》里的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，还有《红珊瑚》《我爱你塞北的雪》，这些都是女高音的。我用张老师那个方法直接唱京剧，唱豫剧，它们之间发声的位置都是统一的，但用来唱晋剧，这个位置就打架了，就不对了。
因为学得快，刚开始张老师让我一个月去一次，后来是一个月去两次去三次，最后是一周去一次，后面是一周去两次，喜欢我。她教完，我学得快，就又教新的东西。到后来我跟老师提，我说张老师，你教我这些，唱歌的位置没有问题，都能找到，而且很舒服，但我的专业是戏曲，是唱老生的，这个发声位置找不到怎么办?
张老师也很认真，让我给她唱一段戏曲的段子给她听。我唱了《深宫情恨》里一段核心老生唱段，她弹着钢琴开始给我找位置。
记得特别清楚，那个时候跟张老师学的学生都要排队的，因为她是非常有名的声乐教育家，跟她学的学生特别多，从早晨七点多就有学生，一直排到下午一两点钟。我骑车从家里从新建路、府西街到山西大学要用一个钟头。正好是大夏天，晒得胳膊都是黑的。早晨去还好一些，下午去就很晒，但学习劲头非常高，老师教得也确实好。
那一回我唱晋剧段子，她弹钢琴，那个教室里都是跟她学习的学生，外面也有好多学生听见赶过来听，趴在窗户上看，议论纷纷，这是什么歌?他们没有听出来，毕竟不熟悉，觉得挺好玩。
跟张老师学完，也不是一下子就解决了问题，把老师教的发声方法运用自如，还需要通过舞台实践慢慢消化，发声方法，位置气息，都需要自己来消化。
这是30年前的事情了，受益匪浅，越来越受益，现在演戏，还有参加央视《伶人王中王》节目，好多专家和观众都会跟我讲，哪一次的声音很舒服，哪一次的声音哪里憋住了，哪一次声音处于很疲劳的状态。老师教给我这种方法和位置就舒服一些，缓解一些，不费那么大劲，声音出来听着又让人舒服。那一阶段跟老师学了发声之后，对后边的声腔、技巧应用、声音运用都很有帮助。
说起学习，在2003年和2004年还参加过中国戏曲学院多剧种研究生班。人们常常讲，一个演员好不好，最后是拼你的文化的。这个文化是个宽泛概念，不单单是你拿个文凭来证明你的学历。研究生班本身是一个很好的学习平台，有好多剧种的演员在一起学习交流，而且从理论上对你的实践是一个很好的总结机会，有一种回炉重塑的感觉。
在舞台上已经有了很多实践，有过一些创作心得，也有一些经验和教训，但你想不透，想不明白，现在回到课堂里面，老师给出理论性分析，很精辟很精炼，好像有一种顿悟，茅塞顿开，噢，道理原来是这个样子的。过去很纠结，拿不定主意，现在就能够找到一个答案。
虽然时间不是太长，可那么多剧种的演员集中在一起，在艺术上交流、碰撞，相互学习，收获还是蛮大的。
下乡的养分
戏谁看得最多?是基层。基层在哪里?在农村。
现在回过头来，站在舞台上演出，有时候真的像是修行。从几岁十几岁接触戏曲，到真正跟老师们下乡演出，已经习惯了这种生活方式。这些年演出的市场在不断拓展，在城市有市场，还走出山西到全国各地去演出。在过去几十年中，我们演出市场就在农村。所以下乡是家常便饭。
一到乡下演出，大家都扛着行李卷。我跟南方的戏曲演员说起来他们都奇怪，不理解。如果是去县里，到镇上还好说，有招待所，但一般我们都是下到最基层的农村去，农村的庙会或者集市，让我们去演出，每人扛一个行李卷，安排的最好的环境就是学校的教室里，三四个课桌拼在一起，把行李卷打开，再支上蚊帐。冬天布蚊帐，夏天纱蚊帐，搞得跟一个小房子一样。
行李要自带，锅灶也是自带。我们团有两个大师傅，自己做一些家常便饭，米呀面呀馒头呀饼呀，伙食调剂得还不错。这都习惯了。因为我们一下乡，就是一支队伍，80多个人，大家在一起吃，在一起住。
最难熬的，就是天气最冷和最热。所以大家有时候开玩笑说，我们练四功五法，唱做念打，还得练饿功，练冻功，练热功。
现在像样的农村都盖有戏台，但过去村庄里大部分都没有，至多是一个土砖搭起来的露天舞台。没有戏台的村庄只能临时搭建，就是用建筑用的竹编架板子搭起来，颤颤巍巍的，然后再用钢管或者木头架起架子，再搭上厚帆布，就成一个台子了。三伏天下去，大太阳烤着，聚光灯照着，我们得捂在那个大帆布篷子里面演出。
大夏天演出最苦，因为戏曲服装是不能洗的，都是绸缎做的，上面还有金线花饰，一洗就坏了。但也免不了被汗渍浸透。隔一段时间，管服装的老师就把里子翻出来喷上酒晾干，这样才不会霉掉。所以，即便是最热的天气演出，演员也不能穿得太薄，在帆布篷里捂着，出那么多汗，怎么办?只能在戏装里面再穿一件胖袄子，有的是棕皮做的，有的是棉花衬的，还有用竹编的。
有一段时间特别蠢，拿塑料布做成一层塑料衣穿上，外面再套上胖袄。这下子就受不了了，王波是一个很壮实的汉子，就是《傅山进京》里演康熙的，有一回下乡演《审御案》的寇准，演到半场就晕倒了。大家七手八脚把他抬下来，脱那个衣服，再脱里面的塑料布，拉下来的时候，那个皮肤颜色就和在水里浸泡了好长时间一样，白得瘆人。那场戏要演两三个小时，他就那么穿了两三个小时，结果热晕了。
这种苦作为演员是必需吃的，像王波这样唱主角的是这样，配角也一样。我们刚开始实习时候站彩女的，站宫娥的，那在台上一站就是几十分钟，冬天站得脚都冻坏了。
有一年冬天，是正月十五，我们在朔州演出，零下二十四五度。
有人问，零下二十四五度还有人看?有人看。观众垒着旺火，就是用煤块子垒起火塔子，燃着，大正月里要垒好几堆旺火，周围可以站几十个人。这样台下就站了有百十来人，我们台上也是百十来人在演戏。但台上没有旺火啊，十几年前也没有现在的电暖气、电热宝这些东西。夏天演员不能穿太薄，冬天又不能穿太厚，最多一个保暖衬衣，或者一个毛背心。唱旦的更可怜了，她要露她那个小蛮腰，穿得更少。不这样不行啊，大家觉得这是一个职业道德问题。有人不负责任说我多穿点，这不可以的。也不必硬性要求，每一个戏曲演员都知道这个规矩。
在朔州大正月，也是当地最冷的时候，我们演出《烂柯山下》朱买臣休妻那场戏，演崔巧凤的演员就跪在地下，一直跪着。台子也是临时搭建的，是那种架板子，有很宽的缝，虽然铺着地毯，但底下的风还是一个劲往上抽，直冲着往人的关节里走，她跪在那里上嘴唇和下嘴唇直打哆嗦，把词都忘记了。也不是忘记，是哆哆嗦嗦说不利索，台上打的拉的演员才把这场戏给包回来。
演出完了休息，我们住在一个幼儿园，那里有暖气，很温暖，但它都是小板凳小课桌那种，大家就在上面吃饭，记得晚上是喝粥。我回去晚，看见演崔巧凤的王春梅坐在小课桌那，目光呆滞看着那碗粥。她妆也没有卸，演了一晚上又冻哭了，脸上斑斑驳驳的，披着头发。我也没有问她心里想什么，能想什么啊!每当想起来心里特别痛，特别疼。
我们做演员，从事这个专业，用心在舞台下面练了那么多功，又用心在舞台上给观众全部展现出来，但还要吃那么多的苦。我们就是这样一年一年走过来的。直到现在也是这样啊。包括我，下乡也要扛行李卷。如果在太原近郊演出还好，演完可以跑回来，但是离省城上百里路，几个小时的车程，只能住在当地，可以住在当地学校，可以拼起课桌来睡，不用睡地下，但好多时候下乡演出，学校开学了，孩子们要上学，不能耽误上课，那就只能打地铺。地下很潮很潮的，有的地方老百姓很热情，给找来铺板，也不知道怎么找来的，铺板是现解开的木头，水分很大，行李铺下去的时候是干的，等过两三天演出结束往起卷的时候都湿了。很多演员的腰上落下了病，这就是个职业病。
三十多年这样过来，也不知吃了多少苦受了多少累，中间有那么几年真是发愁，一说下乡就很头疼，因为这不是一天两天的事情，扛起行李卷一走就是一个月两个月，最多我们一年要演三百多场，不是一天一场，一天两场，有的庙会它是三场，而且那三伏天是最热的天，三场下来，演员累得连一口饭都不想吃。你想想，汗没完没了地流，哪里来的食欲。大家最想什么?我们后台有一个很大的保温桶，里面是冰过的绿豆汤，特别想喝那个。但考虑到保护嗓子，又不能多喝。
做演员的苦，不在行里不知道，真是一个苦职业。你想多吃还不能多吃，该冷的时候你想穿热点，你还得冻着，尤其是北方，像河北、河南、山西这一带的戏曲演员，大概都是类似的状态，环境都差不多。所以有一段时间特别不想下乡，就想待在城市里，毕竟从小生活在城市，城市的条件要比基层优越得多。可是这么一路走过来，一年一年坚持过来，坚守过来，实际应该感谢这种经历与实践，能这么近距离地接近观众，以这样接地气的方式与观众交流，在土台子一场一场给他们唱，真是难得的锻炼机会。因为看戏的人成千上万，观众喜欢起你来那是真喜欢。
在清徐、太谷一带演出感触最深。他们搭的那个台子有一人高，一米七几的汉子下巴正好搭在舞台上，但那些观众真是热情，头上勒着毛巾，就那么在下面拥着。他对你的喜欢也是完全不掩饰地表达出来，他要给你叫好，那个声音喊起来，你都听不到自己的唱。他要是不喜欢你，要轰你的话也是排山倒海的，感觉会把这个舞台吃掉一样。
在一个阶段，自己已经小有名气，便有些膨胀，感觉这个团队是我带出来的，我们叫写台口，就是承揽业务，谢涛也好，张三李四也好，都是冲着名角来的。老百姓也说，我们能写你谢涛的戏很骄傲。但是到了当地演出，演完就想溜，就想走，不太想和观众近距离接触，说不出当时那种心态。随着年龄阅历的增长，越来越觉得，观众的那份真情实感，与你塑造角色的真情实感是一种交流，是你打动了他们，反过来，他们也在不断给你养分。所以，现在下去就不一样了，经常跟观众接触，尤其是上了岁数的老大爷老大娘，他们拉着你的手不放，手里拿两个枣啊，两颗核桃啊塞在你的手里。以前我是不接的，不知道是嫌不干净还是怎么，就是不接，现在我赶紧接下来，还吃给他们看。因为知道，接下来的不是一两粒枣，两颗核桃，而是接下他们对你的那种最质朴的情感，是一份真诚，是很宝贵的。
记得好多年前，有一个小脚老太太，现在不多见这种小脚老太太。正下着雨，台下的观众还没有台上的演员多，那个小脚老太太打着雨伞在那里神情专注地看，你说她怎么激动也说不上，面无表情，就那么专注地看我们唱。我记得我从舞台上下来，同事说涛姐你别那么用劲，你看台下的观众，也不叫好，也不鼓掌。我跟他们讲，实际上，有些地方的观众就比较内敛，他可能已经给你叫了一百个好，但他不会表达，表现不出来。像那个老奶奶，她可能这辈子也就看我这么一两回，我们也不可能年年能来这么偏僻的地方，她岁数大，这次我可能以最好的状态给她唱，对她会是一种满足，她回到家里头，可能会跟她的家人、她的邻里说，她看了一出什么戏，见了一个什么角儿，给她留下了什么印象。如果是这样，我觉得很美好。
戏比天大
要说起苦来，每一行当，每一个人都有，但戏曲演员这个行业它更有特殊性。尤其是你这个主演，这个角那个角更不好当。现在的年轻孩子对成名成家很向往，很羡慕，你真正成了所谓的名家名角，别人看到你在舞台上的光彩和荣耀，但背后要付出比常人更多的努力。
那一次在上海演出《傅山进京》，这是我们第二次去上海演出了。带着这出戏，无论走到哪一个城市，我都是三点一线，就认识剧场、住的地方、吃的地方，不会再出去转。
如果在戏里扛得活不多不重，比方跑龙套啊，群众啊或者什么小角色，每到一个城市可以出去转一转，看一看，游览游览。但你是主角，你得休息，得保护嗓子，以最好的精神面貌完成演出任务，所以我基本上就是驻地和剧场这两个地方，不挪窝。
也是自己大意，那天我已经在后台化好了妆，同事跑过来说，涛姐，前厅布置得特别好。那会儿刚时兴易拉宝，就是在前厅放置的宣传装置。同事说，上面有咱们的剧照，你的照片在那里摆得特别好。我一听，挺兴奋，马上说我也去看看。我噔噔噔噔跑到前厅，看了一眼又噔噔噔噔往回跑，从前厅的门进剧场，又直接上舞台，没有看一下脚底下有几个台阶，一下子把自己闪了一下，从几个台阶上摔了下来，一摔下来，左脚腕一下子肿了。骨头没有事，就是一下肿起来不能动了。
这可怎么办?同事们很着急，还嚷嚷喷什么东西，就是止疼用的药水。可是马上就要演出了，这个时候什么也谈不到了，也没有说因为嫌疼呀影响演出呀这些，什么都没有想，就想着怎么能坚持着上舞台。
实际上，演员上了舞台，那个疼痛就会忘掉的，因为集中精力演出，注意力会分散。我上的时候还有点一瘸一拐，心想反正是演一个老头嘛，稍微瘸拐点也能说得过去，腿脚不利索嘛。但是演着演着，中间就放开忘掉脚疼了，尤其后面，在舞台上有一大段跪步跪搓的表演，脚底下是很吃重的，脚腕也使不上劲儿。但就那么演下来了。同行拥上来说：涛姐，你今天看着比平时还溜呢。当然这是在开玩笑。
现在手指落下个残疾，也是自己不小心留下的。
那一次在巴黎演出《范进中举》，演出非常成功，很兴奋。演出完第二天，我们坐游艇游览塞纳河，看沿河的风景，风景特别好。我招呼那一面的老师过来照相，招呼完我就往那边跑，而且跑在头一个，没有看到脚底下有一个黄色的杠子，这一跑，脚底下突出来的这个东西一绊，马上摔倒了，摔倒时候，手上戴着手套，手指支着整个倒下来的身体。爬起来的时候，又冰又冷又疼，过了会儿，左手无名指火烧火燎。开始不知道是骨头出了问题，大概持续了有一个小时的样子，指头肿得好粗，后来整个手掌都肿了。随行的翻译看了看，说肯定是骨头有问题，如果骨头没问题，不会变成这样子。
就那样子，我还是坚持了一晚上，那晚吃着止疼药都不行。过两天就要回国，他们跟我讲，最好能坚持，如果骨头没有问题，咱们回国去看，因为在国外有专人医生什么的挺麻烦。但是第二天就不行了，那个指头肿得都不能看了，像面包一样。他们说骨头肯定有问题的。这样，就带我到巴黎的医院去看，照了片子，大夫就给接，接好了，然后是固定。他告我说回去一个月以后再摘掉固定物，摘掉之后，抓球锻炼就可以了。
11月底回来，不想一周之后要参加在苏州举办的戏剧节，我们带的戏是《傅山进京》。这个手指上带着一个固定的套怎么办?如果戴着这个固定东西上舞台，观众会注意到，会影响角色。所以我就把它提前摘掉了，还自作聪明，拿了一个有弯的卡子把它固定起来，用邦迪创可贴缠上，颜色跟肉色接近，我觉得观众也看不出来。但上了舞台不行啊，你要动起来的话控制不住的，再加上舞台上拉拉扯扯演员之间互相有肢体动作，所以那个手指实际上是固定不了的。
参加完戏剧节，等于是带着伤回到太原，就找医生再固定一下。谁知道遇了个庸医，他把我这个手指扳直了重新固定。过了一个月再去拍片，骨头根本没有接好。现在就成了这样子弯不回来了。
平时觉得无名指对演戏影响不大，实际上只要长在身上，它都有用。手指成了这个样子之后，再演出，拍惊堂木，自己明明感觉抓住了，实际这个指头是没有感觉的，有两次就把惊堂木拍飞出去了。
2007年，也是大夏天，那一个夏天感觉特别特别疲劳。《傅山进京》排出，要进京加工。那段时间社会活动也特别多，会是一个接一个。还有一个小师妹参加一个比赛，她想让我给她去坐镇。所以那一段时间，几乎一天下来就是车轮战，几头跑。石玉昆导演跟我讲，谢涛，你只要能顶下来，我这边排戏的时间可以调整，你那边上午开会下午开会，排戏的时间是两上班。排练的时间加到中间，一天下来就是四上班。
这样下来，实际上身体已经严重透支了，但自己觉得还没有问题。正好赶上小师妹让我看她的节目，这边一排完戏，又往剧场那边赶。刚出门就淋了雨，到了剧场被空调一吹身体就受不了了，开始发烧。小师妹过意不去，到家里之后给我刮痧。后来我才知道这种情况是绝对不能刮痧的。她给我刮完之后，刚站起来就晕倒了。他们把我扶起来，又觉得喘不上气，赶紧打120来，这中间阿姨给我含了几粒速效救心丸。
我的儿子才八九岁，他趴在沙发上看着我，喊我：妈妈你怎么啦?妈妈你怎么啦?
那是七月十七八号，21号要到北京演出，我却在这里喘不上气来。那个时候特别想让人帮我出口气，呼吸很困难啊。
120来了之后，医生一看这种情况，建议我马上住院。我说不可以，明天缓一天，后天就要去北京演出，怎么可以住院?大夫觉得眼前的病人真是不可思议，他讲：你这样可不行，这样会出事的。他说我把这个话都跟你说到了，你要注意。
就这样到了北京演出。记得到了剧场之后，大家是恨不得穿得越少越好，太热了。但我在这个空调环境里感到特别冷，冷死了。我左一件披肩右一件披肩，最后把舞台上搬布景工人的蓝色工作服都披在身上，又在脖子上搭条毛巾，就那还冷得不行。身体太虚弱了。
就这样上台了。不是演员根本体会不到，不管你在后台怎么难受怎么不舒服，一到前台，就戏比天大。上了这个舞台，什么都得放下，不能带着情绪，不能带着病痛，不能带其他杂念，在舞台上就要全身心去塑造角色。别人可能不理解，但凡是做演员的都能够解理。
2002年正月在繁峙演出，突然接到了老公公去世的消息，我和爱人想马上回去，可是当地不太同意我们走，因为合同上写了三场戏，我只唱了一场，还有两场没有唱。人家说谢老师，我们也理解，失去亲人了嘛，应该让你走让你回去，但能不能再留一天把这两场戏给我们唱完?我们请你来一次不容易。
我当时也没有跟哪个商量，觉得人家提得在理，决定留下来。我跟爱人在公路上待了几个小时，终于拦了一辆车，他先回去，我坚持把两场戏演完。
那一天演的是《三关点帅》，我演杨六郎，在舞台上我特别难受。我跟老公公相处得特别好特别亲，他待我像亲女儿一样，他们全家有些不敢跟父亲讲的话，我敢跟他说。但他心脏病突发一下就走了，无论如何都不好接受。在台上我唱杨六郎，又跟穆桂英配戏。一场戏下来，老有戏内戏外的东西在晃，我强忍着，克制着自己把戏唱下来。
卸了妆之后，还要加两段清唱。我在台上就说，今天另外再唱一段，是给我一个最亲的人唱，希望他能够听到我为他唱这一段。
他老人家的在天之灵理解吧，你这个儿媳妇从事的就是这个职业。这些每一个演员在工作中都不可避免，你遇到了，就得克服，舞台上有工作等待你去完成。
我结婚应该算晚婚吧，26岁结婚。这个中间，跟爱人恋爱就是八年。我老公是家里的长子，老人们巴不得孩子们早点结婚，早点抱孙子。可是你从事这个职业，这个工作，又是最好的年龄段，最好的状态。自己又是山西省重点培养的苗子，大家期待你去得梅花奖和文华奖。这种情况下，自己肯定是计划暂时不要孩子。
结婚之后，还是怀上孩子了。怎么办?不敢跟老人去商量，跟他们商量肯定是不同意啊!只能跟爱人商量。当时正在排练的紧张时期，这个孩子肯定不能要，现在想，我觉得自己很残忍。如果放在现在，我觉得把这个事情再考虑考虑，再斟酌斟酌再做决定，能不做这种牺牲，尽量不要做这种牺牲，也不鼓励这样做。
这个事情过了几年，那时候我好像是评了什么先进，《中国文化报》记者写过一篇文章，是写我的。优秀演员谢涛怎么样怎么样，里面就把这个事当故事写了出来。我早就把这个事情忘掉了，拿到报纸也没有仔细看，就回到家里。那会儿跟婆婆公公一起住，我拿着报纸还非常骄傲，念给他们听。我说你们听一听，写得像不像我。我就念，念到那一段卡住了，我就不念了。
把报纸放下，婆婆拿起来一看，很不高兴，挺难过。这个事情瞒了他们多少年根本不知道，这下子全捅出来了。婆婆就说我爱人，你们这个事情也太不慎重了，也不跟家里人讲?不怕其他的，如果让谢涛身体上落下个什么毛病怎么办?你们就不懂得考虑考虑?
牺牲就是牺牲，有再多的理由也是牺牲。
要说艰难，最艰难的还不是下乡，还不是自己不小心生病，那是在1997年左右。
那个时候是戏曲最低潮的时候，不仅戏曲，其他艺术门类也受市场经济大潮冲击得很厉害，戏曲更甚。身边好多同行，有的改行，有的做兼职，到茶座去唱戏。
从我来讲，1979年进戏校，1983年毕业，伴随着改革开放成长了30年，如果说让我改行，真是舍不得。
戏曲像是一盘菜，需要互相搭配你才行，浑身是铁你也撵不了几根钉子。身边的同行改行的挺多，有男角，有青衣，还有乐队有演奏员，因为当时那个工资待遇真是太低，住房等等方方面面的条件都很差，都到了成家立业的年龄，有的还有孩子，上有老下有小，都要生活，都在生存，大家也很无奈，其实内心里都舍不得。
每走一个人，我心里很痛苦，如果是最亲最好的朋友，我会吵，甚至会哭，会让他们留下来。但留不住。实际上我怎么不理解?我们就这样的生存状态，很艰难，生存是第一位的。生存问题解决之后，你要搞你的艺术，你要创作，你要追求，你可以搞你的去。
我倒没受什么影响，干扰也不是太大。这么多年来，父母亲一直很支持我，家庭也支持我，自己不去想太多的事情，那些杂事并没有太多影响到我，包括家里的柴米油盐也不多管。
不过那会也是很节俭的，记得我们刚成家不久，过春节，两个人手里只有300块钱，已经到了大年根上，还没买一件新衣服，什么东西都没有。就想着到腊月二十九、三十，批发市场的衣服肯定要降价，价钱会更低一些。就这样，我跟丈夫陶臣真的去了服装城，就300块钱，两人从头到脚买了身新衣服，也挺快乐的啊。搁现在，你300块钱能买到什么?
这么些年就这么过来了，好过的时候顺顺畅畅过，艰难的时候咬着牙去坚持，自己没有放下目标，没有放弃舞台。
(未完待续)