1
文学之谓——在我心目中，文学是创世的。
文学不止是追踪和描摹，尽管，文学需要追踪和描摹。
但文学更需要等同于面向时间的注视之眼。
文学需要窥探和映照的是宇宙洪荒。
文学需要辨别承载的是整个世界和人类内心的尺幅。
从这个意义上说，文学自有其个人化的绝对一面，有时，这种个人化的绝对视野可以帮助我们打开世界的部分真实。
我们如果能够尽可能地书写自己内心的绝对真实就好了，那文学由此可以抵达无限。
在时间的构成之中，真实是必然性的序幕和最终的走向。
世事的任何浅表特质也都被囊括在这样的叙述之中。
我们有时希望抵达的深度只是为了更恰切地印证时间流逝的特征，在遗忘随时随处的发生之中，我们根本不可能完全复制时间的根本并将其置于这种书写之中。
信息的庞杂，概念的误区会将我们导致相反的方向，我们的向真实而生的思想在日复一日地得以消解。
所以，在融汇了世事的洪流之后，人很难完全保持自我不变。但是心力强大的人知道自己的初在之地，所谓本心保持，只是迷途可以知返的例子。
太多的文学观念很可能都是错的，因为我们只看到了自我的初在之地，而未尝知晓人类，万千生物和宇宙的初在之地。这种盲目会遮蔽无数，因此，我们常常目不能见五步，更何尝可以在此陋室中以知千万里之遥呢。
对于世事的表层，仅仅做一个“知道分子”是无用的。我再强调一遍，太多的芜杂的信息会干扰我们的视听。
因为，从本质上讲，世界之变只在有无之间，所以探识到存在之境，能够明辨朝阳之起与斜阳日暮的人，无疑是有慧根之人。
我们知道世界的一切沧桑是由于灭寂而起。人体部分的死亡，老屋的坍塌，世道人心的沦丧，城市文明的被毁，亲情友好相爱者的生死别离，都是此中梗概。
所以，悲剧之所以为悲剧，是因为世界本有此特性。世上无有长生不死之人，只是死生周期长短不同，明理与否智识有别而导致我们在不同层面上的忧伤与悲戚。
我们无法要求文学来参悟一切，事实上，正因为疑惑是永存的，所以，向物我之中求解的历程就贯穿了我们的一生。
文学只是一种抵达和完成时间的手段罢了。
文学只是一种见证事物的手段罢了。
所以，文学与高尚道德等语，简直牛头不对马嘴。
我再强调一次，文学只与真实的记录有关。以真实抵达的层面和深度而论，我们可以划分不同的文学层级。
我们大概无有不希望自己是在最高级文学的疆域里驰骋的文学之人，但是，是否拥有这种可能，我们自己和身边的万物俱可见证。
在通往文学之高级真实的可能之路上，万物不得苟且，但此时彼时被我们所憎恶的无数苟且者误以为可以蔑视众生，这却是多么可悲的人生。
时间本来杀生无数，但文学可与之相抗者，概在其时刻立足于虎口救人。
文学之谓，挑战时间流逝复叙物我之存灭境遇的创世之人也。
2
文学之谓之二：真实难再得——我们为什么不喜欢虚伪的表述和胡编乱造，我想这应该与真品及赝品的区分类似。我们原始的情绪中暗藏人类情感的深刻动机，但在经过过分修饰后，许多发自事物核心的意义被消除了。这或许是即时性、碎片式写作能够以最贴切的思维原貌示人并容易得到认同的根本原因。但对于即时性写作难度的认可，我觉得也需要对文学和人事的非凡理解。至少有一个群体在喜欢卡夫卡和佩索阿，这应当是文学日趋在恢复其本质的缘故。我深信作为阐释人类心灵本能的一种艺术类别，文学最初的功能便在于揭示自我的真实，以期与这世界上的大多同类得以沟通。很多经典作品为什么能够经久不衰地流传下来，自当与其表述心灵真实的精准尺度有关。从这个意义上讲，文学的本来面目是无关乎文体的，它只牵涉你说出了什么，你怎样说出以及你抵达到了何处的问题。
现在，我们所面临的更大危机是自我的分裂。当一种弥漫性的疾患席卷我们所在的大小、主客观环境，我们的无力感便开始显形。这种回避真实内在、趋向妥协和人世照应以使自己不致于孤绝避世的自我回护很难就说是人类的进步。这种征象却几乎人人都有，五十步与百步之差罢了。今天我想谈的只是，如何在我们所面临的日复一日的危机中去挖掘人心恐惧的真实，无限犹疑的真实，以及我们内心之渐渐变异和几近于难以恢复童心的真实。但我们之所以又幼稚不泯，这大概是人类残存的本能在起作用。也正是基于此，我会对卡夫卡、普鲁斯特、佩索阿、昌耀、芥川龙之介等作家惺惺相惜。我从他们面对世界时不可调和的一面看到了人类的真实处境，所以，我觉得极度敏感的内心对于艺术家而言真是天赐。而我也从一些痛不可抑的境遇里看到了人类在面临心灵极境时的危险性。所有这一切，当是文学最难以回避的主题。文学无需表述人生的自得(这种自得与宇宙的存灭相比，太过于表象了)，文学也无需传递心灵鸡汤式的人生经验(因为在世俗言谈中，这一切也已被传递到了极致)，文学应该做一些浅表艺术所达不到的探险。惟在这种探险之中，文学之独特无二方可栩栩如生。
我之所以摒弃原先的自己，当然，也摒弃当下的多数人以及自我的一部分，其原因也尽在于此。我们在无限企盼真实的同时，也一直在观察着真实在绝大多数时候的沦落。我们可以将多数人的写作归于伪造的自我及伪造的情感，这类赝品其实并无存在的必要，但它们的遮蔽视听，却起到了极大的破坏作用。我只能希望自己日益变得清晰而已，至于那些大大小小的局限，我希望自己能够逐步地克服，以至于最终完成对它们的改造罢了。
所以，有时我会想，人生是一个大的循环，我们死的时候，或正如我们初生之时。
3
我关注那些无可言说之物——我不想谈具体的事物，越来越不想谈。我关注那些无可言说的部分，就像创世者关注他们的影子和未曾降生、落地的灵魂。我不想关注具体的事物，就像不想关注我们的梦境和那些沉甸甸的铁。我不想谈的一个前提在于，我在过去的二十年中已经谈得足够多了，它们被我写下，蒸熟，变成食物和我们的大小胃口。是的，我们一直在吞噬和完成自己。就像那些食草叶的花木，它们一直在唾弃和吞噬自己。如果天意如此，我宁愿变成树木。它已经老得年轮难辨，我们何如苍天?
4
陌生的字与词——当然，诗歌与小说与散文不同，它尤其需要语言的爆破。诗歌与漫长的行旅中的讲说不同，它需要迅速的光亮。它需要荒凉和寂静，大破和大立。它需要强化，被摘录，重复和黑漆如梦的水光的闪烁。它需要声音在消灭死灰般的事物中渐次发生，它需要经历一些过程，一些圆润的喉咙中发出一两声咳嗽。它需要水滴而非完整的洋面。破碎感之中会孕育另一种美的事物。它需要完整的洋面而并非全体的散碎。那些水滴也是矛盾而混乱的，那些水滴也是晶莹而透明的。但是，总而言之，它或者是触及本质的，或者便是撕开事物的肌理准备触及本质的。而尖锐与陌生的句子可以警惕人的神经，它有时就是某种本质所指。至于凡俗的字与词，只有在绝顶的高手那里才会发生作用。在将普通字句赋予高深理解方面，哲学家或许更有天赋。梦呓症患者或许更有天赋。疯子和天才都自承天启，我们相信，他们或许更有天赋。但书写之难，在于发掘自我之难。我们所历种种，并非皆有裨益，若能丢失种种，便是所获种种。我们必然来去无牵挂，我们写作，也需要腾空种种，若能视外界完全无声……我们便是入世到了极处。
5
关于村上春树《我的职业是小说家》——中午读了几十页，晚上继续，终于读完了这本书。此书对我的最大启发仍在于村上对于职业写作“与时间成为朋友”的反复陈述与强调。这当然是个很大的问题，对很多人来说都如此。现在我也遇到了这样的问题。当然，对我来说，排除一切干扰是个更大的问题，因此，拒绝、远离、彻底回归写作本身，至少，在很长一段时期里是异常必要的。我写了太多的碎片，它们并非没有意义，但我觉得还不够。我希望踏上独观自我，独观世界万象的漫长的征程，所以，更为积极而主动地耕耘方有意义。白天时想起一个句子：“对我来说，质疑一切是对的”，现在仍然坚持。因为世事没有确定性，我所能把握的，无非是自己与写作的关系而已，这是我二十年来的命运所在。我的悲观与乐观，积极与破败尽在其中。
6
很多写作之念最终能落笔成文，其实仅仅是为了抓住那点思虑的幽光，这一点，类似强迫症的一个症状。总之，写作并非是绝对必然的，但它一旦呈现出来，就可以承载连绵的思绪，日常生活内部的无限潮涌。当然，个人符码太多，会对写作的价值产生消解。而我不希望如此，所以越写，就越会离开当初的设想而去。换句话说，是它们在我的笔下缓慢变异。我当然希望有无数意外发生。意外，流畅和自在，大概是我在这一度时期所追求的一个目标。极少时候，会感觉到调动灵感和强化它们的艰难。但毕竟是极少时候。
7
关于写作的观察——在如何完成自己的作品方面，可能明显的存在两个不同的类型：一类以快打快的作家，出招迅猛，灵感迭出，作品产量大，也不乏珠贝般的杰作，另一类作家，则似乎故意在对抗速度，呕心沥血，敝帚自珍，富有修饰之心和形式的讲究，产量有大有小，但作品的基本水准都能保持。在经过这么多年的观察之后，我很难说出两类作家的优劣高下，而且在艺术这个神秘的领域，有诸多现象，其实根本就不可解，否则，我多年来一直酝酿的那一本剖析写作密码的书，不会难产至今。何为写作?我想似乎可以这样解释：一类存在于人类僻静的灵魂场域的观察者，一类迷恋于否定之否定的人，一类总希望洞彻人心的浪子，一类沉默到底的大匠师。而从这各个方向出发，总能殊途同归。写作的人群中的多数，实则在以各自的方式，为这份职业制造各种定义。而具体的文本，不外是对这个定义的具体阐释罢了。只要荡漾于这个过程中的感觉准确，只要最终的结果明晰，大可以颠覆一切既成的定例。杰出者都有自我而始的雄心，古今中外，似乎概莫能外。
8
读本雅明：论自我毁灭——若谈到心灵之弦的断裂，我们在许多人身上都可找到见证，尼采、本雅明、芥川龙之介、昌耀、茨威格、我母亲、策兰都大体如是。自我毁灭有时出于绝望和厌弃，有时出于思想的沸腾，有时却只能简单地归因于对世事的较真。一个与整个世界产生了最深刻理解与妥协的人不会选择这样的道路，或者说，他已经获得甚而干脆无须自我救赎。作为对人类心灵感兴趣的写作者，我对这种种处境都了然于心。我知道他们内在的柔韧，敏感和坚硬之处，如果对于所历的种种不堪无法消除，遗忘和转换，那日复一日的自我反噬会彻底消解他们对于生活的爱心。我们生无所寄，看春花秋月空空，即使无老病在身，也会失去对浮华表面和万般喧嚣的所有依恋和猎奇之心。这本来是我们一切奋争的根本，拆除了这种根基，我们人生的出口便只有两条通途：或大至无限，生死只谓出入世，或根本没有出口，那堵截了呼吸和各种生之欲望的上苍之手已经在将你的命运收紧。在乡下，在万千大众眼中，死亡确实也会变得随意，死神根本没有耐心聆听，而无聊之心会在看清事物本相后获得无比的坚定性，结果便由此而注定了。我们心灵中对于明天的烦乱之感无法遏止，那些细小的悲欢已经全无诱惑，而岁月的流水一如既往地流淌，它们只是在重复日常生活残余的一点惯性罢了。正是由于亘古以来的无限重复，我们开始觉得生命大致如此，而徒然之草也已萧瑟、枯萎，我们所见识的自我放弃遂变成了清晰的现实。多少年来，我们滞留于对这一历程的追踪之中，渐渐地变得与许多事物雷同，所以，只是作为幸存者，我们被想象，被怀恨，被惦念，但所有的一切已经被跨越了，“这些山峰，时间和来路，它们已经毫无艰险”。
9
理想文体——或许有必要来谈谈我心目中的理想文体，我觉得应该有几个元素和相对必要的尺度。譬如，它应该圆融而自由，尽管可能是崎岖深入，但即便是在逼仄的仅可容一人通过的隧道里，它也经由匠人般的劳作而维持着旁边立体的光滑的圆壁。因为有这种稳固的支撑的角度，所以阅读者是完全可以放心通过的。它不需要再做修饰了，这种大匠师般的完成度，几可与上帝造物之后的成型体同观。我们思维的尖利和润滑同样被包裹在我们残缺不堪的生活中，但这种生活给予我们对宇宙的最高理解。理想的文体应该有这种对不可能的追求之心。其次，它应该有足够多的留白。这是一切上佳艺术品的最关键的隐曲所在。可以趋向完美，但不能达到饱和。饱和物有自我封闭而无法开展的特质，这非为我们所当接受的。再次，我们应该勇于领会神启而不能拘谨于现有的惯性体系，我们应该勇于去启示万物。这种启示的建立来自于那些冥冥中的抵达时刻，不要因为需要一个整饰的外观而忽视了这种极具唯一性的表达。在我看来，理想文体虽有可以意会的法则，但无法学习，无法授受他人。而对于有创造力的人来讲，他可以受天地灵魂之激发，因此，他拥有许多唯一时刻。理想的文体，便毫不妥协地建立在这种充满寓意的造物般的历程中，再强调一次，从这个层面上讲，复制统统是无效的。
10
读佩索阿——《惶然录》又译为《不安之书》，是葡萄牙作家佩索阿的一部散文著作。书名指涉人类(我和我们)的内心困境。佩索阿以身处斗室时的孤寂冥思，向我们呈现了一副单调却又斑斓的世界图景。当然，在此著者笔下，世界既牵连行动的人，又凝固了万千静谧，他以最为日常的追问记录了最为恒定的幻觉。在佩氏那里，世界既破碎又完整，既坚固又脆弱横生，既有无序风雨又有秩序和铁律。这是一个不求理解的诗人对自己心灵的无悔追踪，而在这个过程中，他以最简单的直觉书写了我们最为熟悉不过的寓言。这个寓言在无意之中强调了我们存在的虚无本质，我们的惶然何来?且不过是因为我们意识到了，但从来只能片面地书写的那些广泛的却又荒诞的主题。虚无只是“我的内心大过了整个宇宙”(佩索阿的一些诗歌演绎了这种可能性)的一种坦然表述。或许，正是在这种生与思漫漶而无极限的对弈中，佩索阿以自己的无限分神，完成了对于自我的全部虚构。而这种虚构，又和宇宙的叙事性，自我审察的深层动机合为一体，所以，《惶然录》塑造了著作者的面孔，这样的面孔，至少对我来说，是异常熟悉的，他几乎就是我的前生的影像。为了延续这一动机，我写下了我这一生中的浩瀚长卷《主观书》。写作在这里被拆散了，但也因此而增强了多种完整的领悟和企图。从这个意义上讲，佩索阿也可以说是自我辩诘的先知。我们正是从《惶然录》中，找到了一个人无须隐形即可藏匿的真正寓意，他在关于“我”的描绘中，充实了我们生而为人类的几乎全部的蛛丝马迹。
11
小说人物的处境——
文学至难在于书写日常，若只从奇崛出发写奇崛，总是过于讨巧和回避艰险，窃以为不足为大道。
我想，写沉默和寂静的小说人物，其难度比写运动的人物到底还是大多了。貌似激烈和外在的动作性可以调节人物的心灵处境，使人物所置身的危机不至于漫无边际。但我所感觉到的命运的神秘却远比这些东西沉闷和繁复。所以，我们的心灵若不够真诚，对世界根本性的洞察不够，终归很难写出复杂深沉的小说，那些表面喧嚣的作品，无非大大小小的泡沫罢了。能完整地运用文学的逻辑，使小说中受到无边压抑的人物在绝境中逢生，并令其生发出无边韵味，这需要的绝不止于小说宗匠精神，还需要小说家的通灵气质。在我们的当下，有一些凤毛麟角的写作者身上，能够看出这种气质，若机缘巧合，将这种气质集于大成，发扬传送，则可以真正成就一个时代的文学。而现在的中国当代文学，距离这个目标还是太远了。
12
论创造力的建立——我们或许真的过于追求形式了——这是否正确?在率真地发表见解和正襟危坐地坐下来写一篇文章之间，有着因为理解力和形式感的不同而产生的巨大反差。我们想要获得庄严的语感，飞箭般的速度，但事实上，从我们的初衷出发向未知的抵达充满了各种悬疑，我们很难在结果形成之前就做出准确的判断。那种想得过于清晰的创作，可能与真正的创作是无关的。以我有限的经验，创作需要各种激发，文字内在的涌动，外来花木的香醇，寂静中光阴的流水之声都会对文字的最终走向产生作用。但创造力的建立，并非是在毫无思绪中的自动写作。我从来没有仅仅因为觉得需要去写一篇文章而坐到桌前，这种煞费苦心的行动可能是错误的。但要进行关于文学创作的学术性研究或者书写长篇巨著，这种听凭灵感降临才付诸行动的书写方式却也不成。在长与短之间，快与慢之间，创造力自然有不同的方向。可我们需要谨记的是，无论哪一种写作，都不可能仅仅在形式感的笼罩下就达到完成的顶点。在形式感的宫殿般的高墙和轻松自由地进入之间，应该有一条若明若暗的丝线，我们心中有，但未必会坦诚地告诉他人。这种神秘的独一无二的武器，或许才是决定我们能够写下去的最重要的元素。而创造力，应该也是在这种差异性之中建立起来的，懂得领略这个过程中的蹊跷灵魂，便不会拘泥于形式感所带来的压迫之感。我们的创造力之所以神圣，与我们自带着万千世界是有关系的。其实，无论多么狭隘的写作，只要完全出自真心，就不必怀疑其中的圆融和自由。但无能之辈常会动辄舞出巨大而空洞的旗幡来谈论形式的表面，而在厌倦了这种文学之道后，我必须说出的是，我们对于形式的推究也已经走进了我们自己设置的陷阱之中。当我们的思考力可以自然生殖至于繁盛，形式感也就没有我们所想的那么重要了。谓大象无形，谓大音希声，都是与形式感对着干的。创造力的博大精深，也不在形式感的涵盖之中。所谓蹊跷灵魂，它应该只生存于它自有的那个辽阔时空。
13
我们已经截取了无数的时间须臾来书写一种被夸大的命运之感，却由于未来与昨日的交叉而有待于一种缓慢而全新的厘定。
14
文学或许不止是人学，文学或许是宇宙学。文学是宁静而爆裂的。
文学或许不是最单调的，但文学应该充满了光明而抵达之真。文学不该是厚黑学。
文学应该是爆裂的，圆融的，庞大无极的。但文学或许是不存在的。
文学是虚幻的，正像我们的五官是虚幻的。时间是虚幻的。我们眼前的一切都是虚幻的。
文学或许不仅仅是宇宙学。它是破坏的，无规则的。
但文学或许是最率性的，恬然而杂乱的，燥热而静谧的。
文学唯我，又是无我的，文学或许是最饥饿的。
它是不存在的，就像空气之无形，地狱之变，天堂的高洁都是不存在的。
就像每个上午，每一个高龄的，正在诞生的欲望重重的野兽，它们通通是不存在的。
文学是不存在的，但我们正因为对虚幻的捕捉而开始获得，它像窒息般的空气对我们形成了压迫。
我们是文学之为文学的短暂之果，文学是越变越大的空白疆域，我们内在的爱与淬火之火。
15
读卡夫卡：变形记——虽然时间在大幅度地流逝，但似乎一切都没有改变。卡夫卡以他的孤寂一生完成了一种独特的隐喻，他几乎已经逼真地经历了一个被自我的坦诚所逼迫和压榨的历程。佩索阿著文说，追求被他人理解类似于自我卖淫，在卡夫卡这里也庶几相似。这才是一个人身处最空旷的时代时最孤寂之感的由来。读这些经典的篇章，能觉察到我们心灵内部惊人的局限。以前我揣测卡夫卡著名的带有赌注性质的遗嘱，即他恳请焚烧自己全部文稿的动机其实是出于一种内在的不舍而故作试探性的惊人之言，但现在看来，将它理解为，他希望像一颗星辰般完整地消逝更为确切。这其中自然有绝望和悲观。可是，以卡夫卡的年齿而清晰地洞彻及此，在我们几乎是难以想象的。我们观察他的整体创作，自然时觉惊艳，但或许只有他自己才是自我失败的真正识者。他还没有说出那最深邃的，那更为彻底的，但也更为不见容于世的一切，但烟火散尽，他已经生无可恋了。所以，他只能见证一种天才式的命运。这种悲伤，带着甜蜜，温暖和百感交集，简直可以视作是自我放纵和不求救赎之寓言的极限了。
16
诗人的晚餐：黑色或部分泥泞(部分)——
一切皆为材料：我
遣归本能之路：我
诗人之成为诗人：我
我之成为我：我
诗人之成为我：我
之所以之顿挫或韵律：我
经验的反叛：非我
弯曲之心或出离：我与非我
博尔赫斯之作为运动的远方大神：自然，非我
17
知识使我们有一种获得感
而才华本身，却是在造物
18
能读进去吗?
阅读是简单的，启悟，生成和应用却异常艰难。
能写出来吗?
思考是简单的，能衔接，传递，勾连起犹疑与不疑却异常艰难。
能理解光吗?
看见是简单的，能无视，能穿透，能察知却异常艰难。
要去写作吗?
写是简单的，存有我却异常疑难，忘我却异常艰难。
但是，真要写作吗?
不写是简单的。冷静地坐下是简单的。但是，糅合万物之思却异常艰难。
但是，还要写作吗?
纯洁而明亮的爱是简单的。但是明亮而庄严，体贴和悲悯却异常艰难。
但是，狂悖和无知的爱却异常艰难。
但是，保持天才的可能性却异常艰难。
但是，丢弃理想的误解性却异常艰难。
但是，忘记阴晴是简单的。
写是无畏的。
但是，不写却异常艰难。
思之忘乎所以和不思之保洁却异常艰难。
19
文学的反对——文学是可以被讲述的吗?如果是，则它大体应该有这样的自我批判和审视的逻辑：即，文学不是可以被讲述的，一切自我理解的神化都极易进入一种自我意识的迷障情境。但我们的确愿意倾尽我们的心力去谈论文学，反复地修辞，以我们的狂悖之姿。表面看来，这是我们藉以表达自身存在的一条路径。但事实上，文学的不可谈性却作为对我们的惩罚被永久地留了下来。我们所想象的那种对时间和历史的致敬并未完成，相反，作为讲述者和听众，我们都很容易发现其中的破绽。这种破绽通常由以下特点构成：严重的自我遮蔽，看一成万，过重的“被知识化”的倾向，形成判断前的焦灼，进行命名的冲动……是的，构成这种破绽的前提几乎都是一样的，即缺乏一种更高的自我检测的深度。
文学是可以被讲述的吗?如果是，它或许应当以表达未知和迷惑为一个基本的准绳。因为我们万难看到世界的全部，而我们准备谈论的任何局部，都缺乏宇宙般思考的完整。但是，讨论者和庸俗的听众大都不会深达自我的局限。我们由此很难拥有审判上帝或类上帝的决心，在这个宽松的倾听背景下，讲述者几乎不会遇到最有价值的挑战。知识没有构成阻挡讲述者行进的台阶，更不可能以反知识的面孔达致背向生存和存在的界域。但知识本身本应形成的双重属性(“反与正”，“是与否”)，却也因此被荒废了。在这个前提下，窃以为，谈论文学的可行性，或正在于“探索文学之不可谈”这个主题。即将我们充满做作的音律放归大野，让那静默之间的看见和聆听变成一个原点，它或将带动我们的真正所思。
我们讲述的所有终结，只是更深的讲述的开启，而我们藉此所提出的悬疑，它总会大于我们的所知。
20
文学的反对(2)——我对小说的拒绝或许是来自对生活的拒绝。在绝对之思中，生活无比琐碎，毫不值得同情。我为什么会在最近的五年中远离小说的抒情或许与此有关，我觉得百分之九十的小说对生活的阐释都不准确。它们把我们借以安神的空间写小了。这或许是命题的错误之处。我甚至觉得所有的命题都有可能把自身引到绝境。所以，迄今为止，我还是不太愿意去写一部具体的书(小说)。具体的物和它的指涉对我来说都是一个障碍，我觉得这样的书难以容纳我之思考的全部。我所阅读的绝大多数小说都可能是有问题的，因为它们无法抵达我对虚妄的理解。我不会满足于这样具体的自足。因为这样的满足并无意义，所以有很多解释会激起我的愤怒。思考过于具体，或许就免不了走进这样的误区：
任何一种解释都是对另外的解释的反叛。任何一种自信的写作都是对整体性写作的反叛。任何一种可以传信的思考都是对宇宙思考的局促。所以，在文学方面的具体的自信可能是有毒的。它们遮蔽了文学本来的状貌。换句话说，文学的自在不是来自于已经形成文本的文学本体，而只能是来自于它的外围，那些尚未被写下的。再降格以求，是来自这些文本所开启的思考。如此看来，文学的诞生或许尚未开始，所有已经写下的泯灭了我们的未知。我们的文学是建立在对生活的荒芜本质的理解之上，所以，我经常会感觉一片无物般的空茫。
我不能说我对文学的反对根深蒂固。但在我如此表述的历程中，那种延绵而来的历史感总会使我产生一种天地澄澈而浑融的感受。任何低级的抒情，小说或散文般的抒情都会降低这种感觉的厚度。因此，我必须强调，相对于庸俗的自足，我宁愿视作文学从未发生。那些过于具体而热闹的书都使我憎恶不休，但是，我仍然目睹了太多这样的抒情。无数讲述，我都视同为一种无效的坦途。我无法举足迈步。但因为更高的激情我无法建立，所以在相当长一段时期，我都只能使我的书写沦落为书写本身。就像使我的生活沦落为生活本身。但我无法使我的思考仅仅沦落为思考本身，无法使我的讲述仅仅沦落为讲述本身。在一种更高的意志中，我对文学的反对或许便是对神的反对。我对神的反对便是对自我的反对。当然，这是一个永恒而有趣的迷宫，而我们所有的救赎和隐喻，便藉此而深纳于其中。
21
每一本书，都可能形成对更多的书的拒绝。
所以，伟大的先哲会选择述而不作，唯如此，才有可能进入“无尽的谈话”之中。
22
2017年11月17日于由京返并的高铁上——
不当编辑数年，也就好久不再谈别人的作品了。高铁上读了一个朋友的短篇，像是又回到了几年前。随手写下了一些思考，将它贴出来。对初学写作的人或许有点用。
L：
小说看过了。但觉得写得不是很成功。可能你在写之前也没想明白小说要传递什么给读者。短篇的精要和诗相似，还是要有一个内核才能把它撑起来，否则就流于琐碎了。这个小说所写，像是一个人跑到传销团伙的感觉，生活奔波，杂乱，无明确目标，但你没有写出那种荒诞感。很多地方的处理，对话，行动，都缺乏短篇小说应有的神韵。读完，我也不能完整把握你的意图，是要写情感的失落?但重心的描摹显然又不在这里。是要写在路上的人生错乱?你也没有加强，传递得并不清晰。而且，涉及人物太多，给人感觉是乱纷纷的。笔墨没有集中到你准备书写的核心部位，而总是在反复而凌乱地飘移。所以，整体来说，小说并不成功。
当然，对于写作来说，别人的意见只能供参考，对你不一定有用。我只是可以提点建议，若真想搞小说，对于一些经典的小说集子你还是要下一些功夫。可以通过阅读别人来看到自己。若你有领悟，反复读经典的集子就和手把手地向老师学艺一样，特别有用。短篇领域，有很多可供研读和学习的，我想你应该都知道，《小城畸人》 《红色骑兵军》《米格尔大街》，当然还有包括卡夫卡，契科夫，鲁尔福，福克纳的小说，国内苏童王祥夫的短篇，去学学他们怎么写的，不会没有收获。不要相信侥幸可以写成。
语言方面，一定要发掘它的神韵，不能太水，太日常，啰哩啰嗦像流水账。给人的感觉就是个练习之作的水准。当然，其中我能看出你有驾驭语言的天赋，可惜形不成整体，思考的深度也不充分。
总之，这些话虽然你不会喜欢听，但我觉得比胡乱夸你有用。所以，你还是得先下功夫读，再谨慎地操练，也不一定非要写成短篇。最好是能很精彩地写好几百字，再去写长的。因为能写好短的是硬功夫，有便于培养你的经典意识，以后也能走得远一些。等到你有十部经典短篇集的阅读储备的时候，我想你再写出来的作品，自己也就差不多可以给自己诊断了。除非你完全不是写作的材料。当然，现在这一点基本可以排除。
我今天回去，有时间可以当面再聊。
23
以不提名的方式谈论一部小说——
G：
您转来的小说，仔细看了一遍。这种写作表面看来很完整，清晰，简洁，现在，中国文坛充斥的便是这样的小说。但这种清晰，完整，简洁所迎合的，仍然是一种大众审美。因为普通读者有阅读故事的嗜好，而这样的写法，的确能够满足他们的所需。如果从表面推敲，也只能是这样了，可能，有的人写下的故事会比这篇更精巧一些，但区分度并不会很高。所以，读了也就读了，有点小怅然，或也有点小收获……也就到了阅读的终结之处。阅读不会再往前走。因为作品本身，并没有更深的思考。作者把能想到的，把该说的都说过了，但它的封闭，自足和完整，却不可避免地阻挡了更多意义的发生。
我之所以不会过多地读这样的小说，当然，更不会去写了，也是因为这种劳作的无效。或许，在目前的我看来，还应该抵挡这种作品的侵蚀。我觉得它的骨子里仍是浮华和喧嚣的，没有那种大静谧。没有那种不可言处。没有那种不出声的内视。这种不可言，不出声，不是一种简单的结果所能诠释和触及的。这篇小说中，有我们表面能够看到的生活的萧瑟，但生活的肌理，却又远比这种表述复杂千万倍。它不一定是这样简单的逻辑。就是说，事物的发现和发展未有穷期，它或许不被看见，不一定奇崛，但一定有更为深入而绵密的秩序深植其中。可惜的是，如此篇这类写作，大都不会抵达这个深度。
如果有可能的话，我想作者倒是可以再“笨”一些，不一定需要一直往前。它或许有巨大的回旋更好。确实应该有言语不及的时刻，在这种时刻，静静的描述可能会大于对话和动作本身的力量。因为在生活中，我们每个人内心的逻辑不大可能全部受到规驯。作者对它想当然的进入能够符合常规，却不会具备个性。对于阅读者来说，它的走向很快就变得清晰起来，这个时候，有效的阅读已经终结，作者只是努力地完成了一个常规性的演绎而已。我总是将阅读的希望寄于作品在更精微处的展开，可是它却一直在滑行，根本不会有自我的观照，没有滞，涩和顿，所以，作品虽然完成了，但死亡也已降临。相对于神示的秘密，相对于我们对人物心灵困境的更高的好奇，这部作品的书写是远远不够的。它没有把我们意外的惊诧和不解写出来，因此与真正的深度就是绝缘的。
胡乱写这些，也不一定对。因为我觉得我的欣赏和理解的局限也很明显。但我大胆写下了这些，这可能源于您的毫不吝啬的认同和鼓励。真心感谢您。
24
风格的强调与破坏——很多风格独特的作品，看久了都会厌烦。近来这种感觉与日俱增，包括对我自己的写作(如果夸张地说，我也算是创造了一种文学风格的话)。所以有时我想，风格也会形成一种大的遮蔽，尤其对于破坏性和反抗性不足的人来说，更需警惕。但我们的惰性和愚蠢常常合谋，共同埋葬了我们通往无穷的可能。
无风格，毋宁死吗?恐怕没有这么简单。伟大的风格恰恰应该寓于风格之中。这就像伟大的人恰恰诞生于凡众之中。
因过于单一的风格问题引起我对其走向更大文学时空的能力的质疑的例证，简直不胜枚举，而这些人中，甚至包括一些非常优秀的批评家、散文家和小说家。在过去的十几年中，这些人都深刻地影响了我的写作。如今，我对于文学的最深的反叛，或许便是建立在对这些风格的反叛之中。
一些本来才情四溢但终归让我觉得有凝固之感的腔调，一些单一而不浑厚更不具辩证的腔调，现在看来，甚至是对我们未来写作的妨碍。一定有一种更高的风格笼罩其上，它雍容端方如天地之广，它既不纤细，也不锐利，但这种难以言喻的真纯的风格部分，才是最值得我们追求和珍视的所在。
25
一点反思——漂亮话容易说，笨作品却难写。这大概是我为什么对一些舌灿莲花的批评家不太感冒的最大原因。当然，能够像写笨作品一样搞出大批评的人，我一样是发自肺腑地敬重。大音希声，确是我们眼下所缺的。
26
谈文学和我们想有的骨骼——很难找出无比驯顺却还称得上是伟大的文学家。但不驯顺却可以走得畅通的路，世间又似乎没有。所以，我们便一边驯顺而为，一边唾骂和鄙视自己。
而最重要的是，当我们对自己的鄙视已然深深地嵌入了自己的骨骼之时，便离坦荡而自在的我越来越远了，久而久之，伟大的文学梦想便基本与我们无涉。
谈梦想其实最需要真诚，也最为奢侈，因为梦境无法假借，不会虚伪。想起差不多二十年的文坛岁月，常常思人度己，不免为此而悲。
27
作家写作的时候是否要在心中装着读者?我想对不同的写作者来说，或许有不同的答案。因为读者是潜在的、漂移的，有时甚至是不可捕捉的。想虽无错，但心理不可置换，只能联通，若写出了“交流”，自有感应，至于感应程度大小，是否及时，写的时候倒不一定可以想得清晰。
我的立场是，希望以触及自己思考之底线的姿态来写，希望以只有唯一的读者甚至无读者的预设来写，并非故作奇异姿态，而是思之不及，我所能做到的又过于有限。在这种情况下，知音之见自是意外的收获。
写作，在很大程度上可能只是一种思考在场的方式。写作者的身份主体，现实处境可能会部分地决定文字的走向，但也似乎不可一概而论。身处泥泞之中的卑微者或许也会写出通达万世的经卷，而时时想着要告慰众生万物的时候，或许倒会力所不逮。所以，以赤子之心入之，以出世之心书写，虽是一种本然的状态，倒或许值得追求。人群是个多大的集成?我多数时候是疑惑的。能够尽最大可能地用出自我的激情，将内在燃放殆尽，或许，也便对得起自己的劳作了。丰富性理想，偏执理想，我觉得都不为错，但因人而宜吧。
写作的基点或许是单纯和有限，而书写者的努力在于，把这种各个维度的单纯和有限尽全力发挥出来，使其成为一种书写的常态。当然，确实经常达不到这样的深度，但是，当一生的思考形成一个完整的整体后，其作用力我觉得就可以充分地显现了。
28
天意从来高难问——本以为耕耘已久，佳作林立(一种不可谦抑的文学自觉)，但若拿毫不妥协的、严酷的(甚至暗含传世的)标准来从自己书写的所有汉字中挑选十万字结集，简直难于上青天。无怪乎以绝世天才卡夫卡之尊，也在生前即有尽毁一生创作的冲动。文学，真可以说是永难达于完美的艺术，无论多么灵感勃发和曾经自信万分的创作，现在看来，都充斥“天意从来高难问”的(力所不逮的)挫败之感。
关于毫不妥协的遴选尺度，大致如下：所有的文字皆有神秘的(天启的)意思贯注其中，其表情达意的精准简直不可再造;完全可以做到“一气流转”，自首字到末字的异常严密的衔接和畅通;天籁般的旋律和令诸神驻足聆听之间奏;充分的思想力和盈实的感性之美;最后一个标准，或许也可称之为对前述标准的延伸：文字不是僵死的，让语意流连于理解的表层，而是长满了羽毛，随时可以飞翔的，即它应该是一切创作的母体，既拥有坚实的归属之感(为大地之诗章)，又是通体有光而“曲尽其妙”的。
当然，以文学之无穷来谈论有涯之此生，以尺牍之繁来对应我们所愿阅读的文字之简(一种内在张力巨大，可称之为高浓度压缩品的阅读之简)，则十万字已经堪称浩瀚了。而抵达这样的浩瀚，所需要的是经历千万人的感受和人生，所以，生命虽有尽期，但书写是无穷的。文学不是绝对的苦行(绝对的苦行可以抽离文学能够飞翔的属性)，但文学是一次由生到死，自物我及于灵性之我的追索，无须揽镜可自照。文学是苍穹之语言在我们心中的倒影。
29
文学的创世和翻译的难度——对应于今天的谈论主题和无处不在的喧嚣，其实我更想谈的是，我们是否应该立志，去写出文学中那些“不可译的部分”。我之所以要强调“不可译”，或许是出于对理解的对抗(佩索阿说，追求被理解，类似于自我卖淫)，或许是出于对交流的对抗(“他人即地狱”的部分隐喻)。但我必须声明，我提出这个观点，更多的还是出于对文学和语言的本质性的“尊重”，我只是希望强调一种能够深入语言内核的有难度的写作，而绝非去反对翻译本身。
作为一个从事文学写作已经超过二十年的人，作为一个深受文学经典熏陶的人，我想谈的是，在我所能够熟练使用的现代汉语中，我觉得自己开始找到了一种能够无限地体贴自身的幽微之美。这种“体贴幽微”既来自感觉之赐，又来自语言本身的激发。因为当我们深入到一种写作情境之后，语言就不仅仅是一种用来表情达意的工具，它其实更像是一种能够反复生殖的细胞。它融化的是你的血肉，贯通的是你的血脉，像我们所能够看到的李白诗歌的“一气流转”的美，就来自于这种“天启”一般的对应。
所以，以李白诗来作为一个被言说的对象，可能更有便于阐释我所想讲到的内容。李白的天才纵横如果能够在其他语种之中被呈现出来，我想也不会是汉语中的李白了。因为李白的乐府和歌行，既有其特定的韵律和节奏(这种韵的整饰之感，或许是方块字的汉语所特有的)，又是汉语发展到盛唐之后的一种特殊的气质性的反映。李白既难被复制，更难于被翻译。但，另一方面，作为汉语古诗中的王者，李白被翻译的程度又很高，所以，这就从一个李白分身无数。他所向世人提供的，即是他作为一个“文学创世者”的“生产能力”，我们可以读到不同语种中的杰出诗人或伟大诗人李白，但是，我不会认为这是同一个李白。(而从这个话题延伸出去，那些李白分身的伟大再造者，也不啻于造物主的角色。当然，这个话题是另一层繁复意思，可以另一长文来谈论。)
谈到此处，我想我准备谈的意思已经明了：如果我们是一个有野心的写作者，在追求文学的高度之时，或许只有唯一的事情可做，即最大可能地写出你的“创世性”，甚至不惧不可移译。甚至，可以偏执地视那些易译的作品只是一种低难度的写作。作为我来说，我确实想要的是一种无所不在的颠覆。对母语的颠覆，对自我的颠覆，对文学的颠覆，对思考的颠覆。在无限的辩诘中，我既可以成我所是，我也可以一无所是。我只是我的分身无数。
30
午间漫步所思——整理近年稿件，加深了以前既有的发现：把文体打乱或许是对的。把诗歌不仅仅当诗歌写，把散文当诗歌写，忘掉小说的基本规则，以清谈和玄妙的格调进入，把评论的条框去掉，只剩下思考的本体精神，这一切都是对的。所以，有一些自以为得意的作品就这样形成了。而那些乐于遵循规矩的写作，却还都是半成品，或者干脆就是不成功的。但新的问题是，如何在一个大的结构内部，使这一切破界行动变得混融超脱?
因此，作为未来的写作方向，可考虑在此用力。
有人喜欢戴着镣铐跳舞，有人觉得镣铐确实是束缚。对于创作者来说，要能最大限度地激发创造力，条条框框少些有少的好处。当然，有本事深入进去，也能出得来最好。
眼下文体僵化，壁垒森严，不求变(从内变，向外变)，或许真没什么出路。
写散文久，本以为不乏佳作，但一细阅，斟酌，就发现了很多问题，或许与我对散文的判断较前大不同有关。写诗贯通的时日亦长，但一向就觉得不满足，或许是我过于拘泥诗的形式了。现在看来，把这些诗歌化为散文，它们的异质性就出来了。如此，则可以成立的佳作倒也不少。一时觉得有些阔绰。耕耘既久，我对自己的判断有时会失真。那么，如今需要处理的，就不只是面向未来一项，还包括如何界定过往和重新赋予其意义等等问题。
在(文学)艺术的尺度内，诗歌确属最高的道德。
好的诗歌的语言是有效的，有力的，似乎更能触及想要书写的事物。因为追求简洁，所以去除了枝蔓。好诗如利刃，可以刺穿盾甲，有一种天然的方向感和精准的尺度。
31
《主观书》大体形制(十部书，约200万字)：
《前主观书》
《主观书》
《为燃烧的烈火》
《痴迷者的迟缓》
《变形的灵魂》
《之在曲》
《主观书笔记》
《反主观书》
《主观书批判》
《主观书：第比利斯生活概观》
32
昌耀与西川——可将西川与昌耀诗歌作一对比阅读：昌耀诗有高古之风，西川诗多文人之气。昌耀诗近晦涩，有深入骨髓的生命体验，意境混元莽苍，西川诗顺达，见艺术展读与命运浮沉的勾连。昌耀诗中有顿与隔，以面向仓颉造字的心态来在大地面部的岩石上铭刻诗歌。西川诗中有意欲贯通千古的才情和决心，以忘我之姿来在艺术家的命运面前呈现肺腑和追索。昌耀不可法，西川不然，他之诗歌似为某类创作提供的一个样板。
昌耀之深邃，是一生流放的牺牲所换来的，非写而得。
但我颇能接受昌耀的语言。整体来讲，我从昌耀的文本中，看到了他所能达到的自足。我认为古今诗人中，古有李白，今有昌耀，可比肩而立。两位，也是最能给我阅读刺激的诗人。常读常新。我每每读此二人，才会觉得力所不及。这真是命运所赐，仅仅从“技”的角度谈他，谈小了。他超越了“技”的言说标准。
初读昌耀时，我也思考过他的语言或有的“隔”或“涩”，但后来再读，却觉得正是这种似乎无可抉择只能自筑“词”之用的，望天地之悠悠的，怅然，悲怆无限的孤绝成就了他，也完成了他。昌耀的语言再略偏一点，已不足以呈现他的精神况味。
靠技艺(包括语言和修辞等等)，可能成不了大诗人。大诗人有他必然的领悟和自觉，有他必然的决绝和苦修，有他必然的去除和包容，有他必然的万古的沉默和内在的绝大喧嚣。
阅读和写作皆有难度。真正的复杂性的指向并非复杂自身，而是复杂之底部的无限澄明(哪怕是一种混乱和缠绕中的镜像)。所有复杂的征象可能都在努力通向这一点。
甚至在某种程度上来说，大诗人也不是为体现一己所在的时代而写作的。时代性，也可能是个小的东西，被误解的，可能被过分突出了的东西。
但我们大体能理解任何一种写作的风格，所谓底部的澄明可以包容这种对复杂的理解。