镜子的魔法：第二十座城市
第一座与“目光”相关的城市瓦尔德拉达(Valdrada)建立在湖的岸边。它的房屋和街道的特殊结构都是为了方便“注视”而设计的。注视的目标是湖水中的瓦尔德拉达的倒影。这倒影与我们习以为常的倒影不同，它不仅仅呈现出岸边的瓦尔德拉达的轮廓和外观，还呈现出它全部的结构上的细节。也就是说，进入瓦尔德拉达的那位旅行者同时看到的这两座城市在细节上是一一对应的。他只能用目光进入的城市没有放过他能够用身体进入的城市的任何一个角落。他能够在清澈的湖底看见瓦尔德拉达的建筑物的内部。他能够从那里感觉到那些建筑物大厅的深度，甚至衣柜上的穿衣镜的光洁。
湖水中的倒影能够呈现的还不仅仅是这结构上的全部细节，它还会呈现出瓦尔德拉达生活中的全部细节。这座城市的居民清楚地知道他们的每一个行动都必然在湖水中留下了一个影像。他们不可能保存任何生活的秘密。无声的影像公开了这座城市的全部的生活，甚至最隐蔽的作案和做爱都可以一览无余。瓦尔德拉达是一座没有私生活的城市。在任何行动之前，居民们都不敢有丝毫的懈怠。他们不敢心存侥幸。他们凡事必须三思：三思而后行或者三思而不行。在这座没有私生活的城市里，只有思想不会在清冷的湖水中留下痕迹。
那个旅行者当然很快也会意识到这一点。他能够用目光在湖水中博览瓦尔德拉达的生活。特别地，他看到了那些由没有被思想和顾虑遏制住的欲望构成的生活。他看到了皮肤紧贴着皮肤的恋人们在调整姿势，以便给自己和对方带来最大的快乐;他看到了刺进肌腱的匕首在溅涌的血块中继续强悍地推进。但是，他的发现并没有停留在这里。他发现，这存留在清冷和透明的湖水中的交媾和凶杀的影像虽然丢失了激情的生活中的温度(皮肤和鲜血的温度)以及激情的生活中的喘息(凶手和恋人的喘息)，却比交媾和凶杀的行动本身更有意义。也许是因为这些影像将通过旁观者的“目光”进入记忆，进入语言，最后进入时间?也许是因为这些影像将通过旁观者的“目光”引起进一步的行动(比如苦闷，恐惧和惩罚)，将生活推向未来?
那个旅行者发现了这一点。他发现在两座瓦尔德拉达之中，水中(影像)的城市比岸边(实际)的城市更为重要，因为它公开了实际的城市里看不见的生活。湖面就像是一面镜子，通过这面镜子形成的影像被物理学当成是“虚像”，而这影像对旅行者的心理却发生了最实际的影响。旅行者发现，尽管城市与它的“虚像”之间存在着全部细节上的一一对应，也就是说，它们的尺寸完全相等，可是在价值上，它们却并不全等，并不对称。镜子有时候会增加事物的价值，有时候又会折损事物的价值。这是几乎所有面对过镜子的人都有过的经验：有时候我们会在镜子里看到令自己陶醉的自己，有时候我们又会在镜子里看到令自己沮丧的自己。这是镜子的魔法。这魔法的宗旨是提醒我们“影像”的价值和存在，并且引导我们去崇拜“目光”的价值和存在，进而敦促我们去怀疑“实际”的价值和存在。
影像的瓦尔德拉达当然来自实际的瓦尔德拉达，但是，这只是一种可“以至无穷”的衍生关系的第一步。那个旅行者知道，影像的瓦尔德拉达同样也会导致对实际的瓦尔德拉达的扩建或者改造。“实际”的城市与它的“影像”将在这无限的相互影响之中互相依存。与克洛依的那些陌生人不同，这两座城市永远存在于也只是存在于对方的“注视”之中。用马可·波罗的话说，也就是这两座城市的“目光”将永远缠绕在一起。看上去，这两座城市就像是一对形影不离的夫妻，他们的关系应该非常的亲密。可是，马可·波罗却绝望地看到了这亲密关系之中的破绽。
他无情地指出，这两座城市之间没有“爱”。也就是说，实际的城市与它的影像之间没有心理上的亲密。这不是一个特例。这是事物与它的影像之间的通例。这也许就是“镜子”的“原罪”：它让这两座城市的对应过于严格，它让这两座城市在这种过于严格的对应之中同时失去了各自的自由，也就是失去了爱的天空和土壤。镜子增减“价值”的魔法没有能够消化它的“原罪”带来的恶果。
在“看不见”的城市总是能够被看见的地方，“看不见”的城市失去了它特有的诱惑。
不断的革命：第二十二座城市
第四座“脆弱的”城市索菲罗妮亚(Sophronia)被分裂成了对比强烈的两半：其中的一半由巨型的环滑车道和旋转木马等其他各种规模较小的娱乐设施构成，它是一座设施齐全的游乐场;而另外的一半则由大理石和水泥构成，它集中了银行、工厂、宫殿、屠宰场和学校等等实际的机构。索菲罗妮亚就是这样一个虚幻(和娱乐)的世界与实际(和职业)的世界的结合体。
索菲罗妮亚的这两个世界不仅在内容和形式上如此对立，而且它们的寿命也相去甚远。根据马可·波罗的叙述，他的听者很快知道了其中的一个世界是“永久的”，而另一个世界则永远都只是“短暂的”。但是，马可·波罗的叙述很稳健又很策略。他没有急于给出具体的答案：究竟是这座城市的哪一半将永久地存在下去呢，是那看上去很脆弱的那一半(虚幻的一半)还是那看上去很牢固的那一半(实际的一半)?他首先给出的是“短暂的”原因。那短暂的一半之所以不能够长久是因为那里不断发生着的“革命”：每当一段平和的使用期结束之后，居民们总是要与旧的世界彻底决裂。他们不仅要拆除那一半城市里的所有建筑，还要铲除那些建筑的整个根基，最后还要清除出由此而堆积起来的全部瓦砾，将它们转移到另一半城市的空地上去。
这“短暂的”一半因此当然就是“看不见”的索菲罗妮亚。它的每一段温和的存在几乎没有任何意义了，而它激烈的消亡却总是引人注目，总是构成历史的事件。这“激烈的消亡”不仅侵占了人们的记忆，也塑造了人们的生活方式。在这里，以建设为目的的革命被不断的革命代替：革命从手段变成了目的。
每年总有一天，工人们会来将“短暂的”索菲罗妮亚的瓦砾装车运走。这引人注目的一天浓缩了这座城市的历史。从这些瓦砾中，马可·波罗的听者终于知道了那被拆除的是索菲罗妮亚实际的一半：教堂、医院、纪念碑、炼油厂等等设施往往一夜之间就都变成了废墟。也就是说，索菲罗妮亚的上层建筑和经济基础往往一夜之间就都变成了废墟。这是一场触目惊心的革命。这是一场革命与另一场革命之间的革命。它打断的不仅仅是一代人的生活，而是整个的历史。它从索菲罗妮亚的文化中革除了建设的理性、智慧、诚意以及耐心。
而虚幻的世界显然就是索菲罗妮亚“永久的”一半，是“看得见”的索菲罗妮亚。马可·波罗试图用这“永久的”一半向他的听者揭示人类生活的另一个秘密：人类生活对娱乐的依赖。娱乐是人类生活本质的需要，如果它不能算成是直接的生理需要，它至少是最贴近生理的需要。索菲罗妮亚“永久的”虚幻世界是这种需要的象征。
有意思的是，娱乐与革命之间有极为复杂的关系。娱乐既是革命的宿敌又是革命的挚友。用一个粗俗的比喻，娱乐与革命也许可以视为是一对朝夕相处又同床异梦的配偶。娱乐经常是革命最早的受害者，而革命又总是在发明自己的娱乐，并且通过这种发明传播的理念，扩大革命的影响。娱乐是对革命的腐蚀和嘲讽，而革命也许可以看成是娱乐的最高形式。与革命不同，娱乐不去区分“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友”这个旗帜鲜明的首要问题。娱乐的首要问题也是如何广泛深入地发动群众，如何化敌为友。而这恰好又是革命的重要策略。革命和娱乐的成功同样依赖于坚实的群众基础。
让革命与娱乐将一座城市分裂成两个相邻又对立的世界是一个深思熟虑的安排。但是，革命与娱乐的关系实在是一个太大的题目，让“只识弯弓射大雕”的英雄的孙辈来思考这样大的题目显然有点不合时宜。这样大的题目应该留给今朝的“风流人物”来推敲。
由钢管和绳索等材料建成的看上去相当“脆弱的”一半却比用大理石和水泥建成的理应“牢固的”一半还要牢固，这是索菲罗妮亚带给马可·波罗的见识。然而，马可·波罗的思绪并没有停留在这里。虽然娱乐是生活的必要条件，却并不是它的充分必要条件。仅有娱乐的生活还是不够的。生活还需要现实中的争斗和拼搏。在时间里“牢固”的那“脆弱的”一半其实还是非常脆弱，因为它不可能独立存在下去。它在盼望着下一位与它朝夕相处又同床异梦的配偶。它苦闷地计数着日子流逝。它焦急地等待着从沙漠里走来的商队。那支商队会带来足够的建筑材料，让它可以在旧世界荡然无存的空地上重建自己现实的一半。
但是它非常清楚，那建成的不过是下一次革命的对象。在一段平静的日子之后，整个城市又会燃烧起革命的热情，新的革命又会如约而至。索菲罗妮亚的历史就在这种革命的死循环之中继续。它那“短暂的”一半决定了城市居民们永久的生活方式。
名义的专制：第二十五座城市
在第一座与“名义”相关的城市里，“重复”是一个关键词。一开始，马可·波罗就告诉他的听者，关于阿格拉乌娜(Aglaura)，除了当地的居民们不断重复的那些话题之外，他没有什么需要补充的。当地的居民们总是在重复那些已经变成了成语的美德和过错，重复那些已经变成了典故的异类和奇人以及重复对生活中的那些成规僵化和刻板的态度。所有这些话题都可以说是一种文化遗产，因为它们是由古代的思想家们归纳总结出来的。这些思想的成果最后变成了这座城市固定不变的“属性”，被未来反复引用。渐渐地，阿格拉乌娜变成了两座互不相关的城市：一座是人们用这些代代相传的属性描述的城市，典故中的城市，“名义”上的城市，“看不见”的城市;另一座则是人们生活于其中的城市，体验着的城市，实际上的城市，“看得见”的城市。
因为名义(名)与实际(实)的分离，这两座城市在历史的进程中似乎都一直没有什么重大的变化。比如关于美德和过错的成语还在日常的生活中留用，关于正常和怪异的对比仍然被人在意。但是，一场静悄悄的革命正在进行：从前那些被看成是“怪异的”，现在却被看成是“正常的”了，就好像在一个曾经崇尚“三从四德”的地方，同居渐渐变得“老少咸宜”，离婚慢慢变成“家常便饭”;而美德也失去了它原来的价值，过错也甩掉了它固有的污垢，它们甚至可能交叉换位：比如“从一而终”是从前的美德，却不为现时所敬重;而“标新立异”是过去的微词，却成了今天的创意。
因为这场静悄悄的“观念”上的革命，任何人都能够发现，关于这座城市的所有说法其实既悖逆了原来的名义，也背离了当前的现实。它们完全是不真实的。这座城市的“成语词典”(如果有的话)里和这座城市的报纸(如果有的话)上充斥着这些不真实的说法。然而，正是这些不真实的说法固定了这座城市的“形象”，为这座城市提供了可以供所有时代和所有集团“共享”的成见，而那些建立在生活和阅历基础之上的个人的真知灼见却反而显得空洞无物。这些不真实的说法使阿格拉乌娜变成为了一座“名义”上的城市。“看不见”的城市喧宾夺主，它用语言的乌烟瘴气掩盖了“实际”上的阿格拉乌娜。
在观念的干预下，本来已经分离的“名”与“实”又开始了错综复杂的联系。这种新的动向使马可·波罗有必要进一步反省“名”与“实”的关系。旅行者根据自己的见闻得出的关于城市的结论会有任何客观的内容吗?马可·波罗自认为比当地的居民们高出一筹。他看到了自己的“客观”描述的相对性。当他根据自己的见闻，将阿格拉乌娜描述为没有颜色，没有性格以及没有理由的城市时，他清楚地知道，这种与实际相联系的描述同样是不真实的。因为一个另外的旅行者可能会看到另外的景象，比如一道奇异的闪光从城市的机体上掠过。不同的时间和角度，不同的境界和性格，可能会让不同的观察者对“同样的”被观察对象得出不同甚至对立的结论，比如一个观察者看到的“救星”可能是另一个观察者看到的“暴君”。
说出来的东西“不可能”真实，这将一个叙述者推到了难堪的境地。但是，马可·波罗对此并没有去想太多。真正让马可·波罗苦恼的是，关于阿格拉乌娜，一个有所发现的旅行者“不可能”说出任何东西，因为他的思想完全被从前那些关于阿格拉乌娜的固定说法禁锢了。当旅行者想将他个人的发现说出来的时候，他发现自己除了重复那些教条的说法以外，不可能再说出任何特别的东西。尽管他自认为比当地的居民们高出一筹，他与他们的地位其实完全一样：在阿格拉乌娜，所有人都是专制的“名义”的奴隶。
“名”与“实”的分离使阿格拉乌娜的居民们相信自己仅仅生活在“名义”上的城市里。他们满足于这种生活。他们不去在意实际上的阿格拉乌娜所发生的任何变化。最后，他们彻底忘记了那座“看得见”的城市。而作为旁观者，马可·波罗虽然愿意将两座城市都珍藏在自己的记忆里，他却绝望地意识到了自己能够拥有的也只是其中的一座，与“名义”相关的那一座，遭受成见奴役的那一座，因为无法用词语保存的“看得见”的阿格拉乌娜注定要在时间的河流中丢失。
在阿格拉乌娜，任何人都只可能是一个陈词滥调的重复者，任何重复都不真实。
伤感的缺席：第二十八座城市
旅行者已经到达了芭芜琦丝(Baucis)，但是他却还没有“看见”这座城市。刚刚进入这第三座与“目光”相关的城市，马可·波罗就让“目光”扑了个空。这种“欲擒故纵”的叙述技巧是这个“威尼斯商人”的惯用手法。他用这种技巧来吸引他的听者兴趣和注意。
疲惫不堪的旅行者已经在丛林里行走了七天。他之所以没有“看见”他已经到达的城市是因为这同样是一座“云中的城市”。与奥克塔维亚不同的是，芭芜琦丝并没有“悬”在空中。它是一座由一些间距很宽的细小支架支撑在云中的城市。也就是说，这座看上去高高在上的城市对地面其实有着很深的依赖：尽管它远离了地面，地面却是它生根的地方。
但是，芭芜琦丝的居民们却不在地面上出现。这就像是一个远离家乡的游子对将自己的消息反馈给故乡没有任何兴趣一样。在他们浮云缭绕的城市里，芭芜琦丝的居民们拥有他们表面上所需要的一切，脚踏实地对他们似乎是多此一举。看起来，与地面的距离比与地面的联系对这座城市更加重要。除了那些细长腿的红鹳，这位旅行者发现，这座城市里没有任何其他东西与它依赖着的地面有物理上的接触。在阳光明媚的日子里，这些与城市的根基有接触的红鹳会在芭芜琦丝的树叶上留下它们枯瘦和孤独的身影。
“看得见”的芭芜琦丝因为远离地面(远离它赖以生存的根基)而错过了旅行者的目光。当他意识到了这座“看不见”的城市的存在并且注意到了它与根基之间的距离之后，他开始陷入了对“远离”的思考。他熟悉这种“远离”的状态和感觉，因为他自己就是一个“远离者”：他远离了自己的故乡，他远离了自己的家人。他甚至可能远离了他不可能远离的事物：他的欲望和他的恋情。阅历和悟性告诉他，不管“远离”多么具体，它都只可能出于三种最抽象的原因：出于仇恨、出于敬畏或者出于爱情。出于仇恨的“远离”是一种解脱，出于敬畏的“远离”是一种奉献，而出于爱情的“远离”是一种折磨。
虽然关于芭芜琦丝“远离”的原因，上面的这三种假说都曾经被人想到，其中的第三种则似乎最接近实情，也最吻合马可·波罗的判断，因为它将“目光”暴露了出来。马可·波罗注意到，“专注”是这座城市的生活。芭芜琦丝的居民们正用大大小小的望远镜对准地面。这就是他们的生活。他们每天都通过这些望远镜去审视他们远离的世界。他们从不厌倦自己的审视。地面上的每一根青草，每一块石头，每一只蚂蚁和每一颗灰尘都能够荡起他们的欲望和美感。
是狂热的爱让他们远离了地面，因为他们不能容忍他们自己的存在玷污和损害他们爱慕的对象。他们要让他们爱慕的对象保持着那种被他们爱上之前的样子：那是他们心中神圣不可侵犯的纯洁。他们不能容忍用身体的任何部位接触他们所爱慕的对象。他们以为他们的“远离”就会让他们所爱慕的对象永葆圣洁。
但是，他们忍不住用“目光”来接触他们所爱慕的对象。他们陶醉在自己的专注之中，而他们自己的城市对他们早已经变成了一座“看不见”的城市。表面上，他们生活在别处，生活在远离之中;实际上，这只是一种物理的远离，空间的远离。在心理上，他仍然受着爱情的激励和折磨。这种剧烈的情感将时间凝固在“目光”之中，凝固在生生不息的“现在”。
“专注”于爱慕的对象是专注的幸福的一面。可是，这“专注”也有伤感的一面，它会让“目光”接触到一种揪心的虚无。马可·波罗没有放过这伤感的一面。他用一个极为壮观的句子来结束他的叙述。他告诉他的听者，芭芜琦丝的居民们在审视他们远离的爱情的时候，也同时用一种痴恋在“凝视着自己的缺席”。这缺席是遗憾，是内疚，是懊悔，是难以愈合的伤痕。
不朽的对白：第三十座城市
从现在开始，死亡开始笼罩着“看得见”的城市。但是，在第一座与“死者”相关的城市米拉妮娅(Melania)，“你”在体验到死亡魔力的同时却又体验到了生活的魔力。
在死亡出现之前，首先抓住了“你”的是生活中一段段的对白：那个喜欢吹牛的卫兵和那个无所事事的食客走出豪宅的大门，与年轻的浪子和妓女调侃起来;那个爱财如命的父亲跨进门槛对自己性欲勃发的女儿提出警告，而他又被那个愚蠢迟钝的男仆打断，他正准备给妓院的老鸨送去这位父亲的便条。这是“你”第一次进入米拉妮娅时的所见所闻。这些对白将在“你”的记忆中不断地重现。“你”因此牢牢地记住了其中所有的“角色”和“声音”。
但是，这些对白的场景却似乎不可能在“你”的“视野”中重现了。因为许多年以后，当“你”重返米拉妮娅的时候，死亡的魔力已经在生活中留下了无法磨灭的痕迹：无所事事的食客已经死了，爱财如命的父亲已经死了，运筹帷幄的老鸨也已经死了。“看得见”的城市中那生机勃勃的一部分也许永远都“看不见”了。
有趣的是，米拉妮娅的生活却并没有因为这络绎不绝的死亡而发生最根本性的改变：“你”在重返米拉妮娅的时候仍然听到了“你”第一次进入这座城市时令“你”惊奇的那一段段对白。“你”体验到了生活的魔力。在米拉妮娅，死者并没有带走他们的“角色”和“声音”。死者留下的空白立刻被生者填补：喜欢吹牛的卫兵变成了无所事事的食客，性欲勃发的女儿变成了运筹帷幄的老鸨，愚蠢迟钝的男仆变成了爱财如命的父亲。那许多年以前的对白就这样在同样的“角色”之间继续(或者说“停顿”?)。
而卫兵、女儿以及男仆留下的空白又分别被一个伪君子、一个知心朋友以及一个占星术士填补。马可·波罗告诉他的听者，米拉妮娅通过人口的不断更新来维持它的生活的魔力。那些“看得见”的人会因为死亡而退出城市中心的广场，但是，他们代表的“角色”却永远不会从这座城市消失。这些角色之间的对白是不朽的对白：它们永远与时间相伴，同时又永远与时间无关。
是死亡引起了社会角色在米拉妮娅的居民们之间的重新分配。是死亡的魔力派生了生活的魔力。而在米拉妮娅，生活魔高一丈。它不仅通过生者对死者留下的职位的及时补充将死亡对整个城市生活的影响缩小到了最小的程度，而且还打破了人与角色之间传统的“一对一”的关系。马可·波罗告诉他的听者，在米拉妮娅，这种打破是从两个方向来实现的：一方面，一个人可以扮演许多的角色，有许多的“兼职”。比如他可能同时是暴君、施主以及信使;另一方面，一个角色又可以由许多人来充当。于是，米拉妮娅会出现三千个伪君子，三万个“寄生虫”以及十万个沦落在社会底层，正等待着恢复身份的国王的儿子。
在米拉妮娅，生活的魔力战胜了死亡的魔力。由死亡带走的“看不见”的城市并没有在“看得见”的米拉妮娅引起激烈的社会动荡。但是，死亡并不是无法辨认的。马可·波罗发现，虽然死者留下的空白总是被生者填补，这种填补却不是也不可能是绝对准确的。事实上，死亡带来了“角色”的细微的变化，比如填补愚蠢迟钝的男仆空位的可能是聪敏伶俐的女仆，而出现在挥霍无度的浪子的位置上的可能是被剥夺了继承权的无赖。
米拉妮娅的生活就像是一台戏剧。角色的这种细微的变化增加了剧情的复杂性，甚至会改变剧情的发展路径。但是，整个戏剧却仍然朝向固定的结局。马可·波罗最后回到了这死亡的结局之中。他告诉他的听者，站在城市广场的中心，一个外来的观众可以分辨出由死亡推动着的一幕幕场景之中的对白的细微变化，而米拉妮娅的居民们却不会意识到这种变化，因为他们的生命过于短促。他们只能生活在现实之中，完全感觉不到由死亡所决定的历史。
孤独的道路：第三十一座城市
爱思美拉尔达(Esmeralda)用它的特征来挑战几何学中的公理：在这最后一座与“交易”相关的城市里，两点之间最短的距离“不是”直线。
“网络”是爱思美拉尔达的特征：在这里，四通八达的运河的网络与四通八达的街道的网络交织在一起。这种道路的“通达”为在这座城市进行的所有形式的“交易”提供了便利。为了抵达任何一个地址，爱思美拉尔达的居民们有两种基本的选择：单纯走陆路或者单纯走水路。而更复杂的选择当然是陆路与水路的混合。在“网络”的每一个节点(转折点)上，显然都存在着无数的分岔、无数的可能。而两点之间最短的距离意味着最“正确”的选择。将这段距离标识出来，一定可以发现，最短的距离包含了难以想象的曲折和惊奇。
两个地址之间无数的通路给爱思美拉尔达的生活带来了层出不穷的新意。这座城市的居民们不需要每天都走同样的道路。他们的每一次回家都好像是回到了一个新的家;他们的每一次上班都好像换了一个新的工作;他们的每一次扫墓都好像是一次新的出殡;他们的每一次约会都好像是一轮新的折磨或者新的享乐。在爱思美拉尔达的生活中没有绝对的重复，即使是那种最机械和最平庸的生活，都总是不断有或多或少的新意。
与这座证实了“条条道路通罗马”的“看得见”的城市相比，在那座“看不见”的城市里，生活却遇到了许多的限制。事实上，正是这种“限制”使“看不见”的爱思美拉尔达充满了诱惑和激情。像所有其他城市一样，爱思美拉尔达给偷盗者和偷情者提供的道路非常有限。他们只能像野猫一样，沿着雨水槽战战兢兢地从屋顶上走过，然后纵身跃入目的地的阳台。他们只能从那条必经之路接近对他们的到来浑然无知的贵重物品或者接近为他们的到来已经欲火中烧的恋人。这是“看不见”的城市悬空的部分。
而这座“看不见”的城市的另一部分却在下水道里伸展。它是老鼠、谋反者以及走私犯的生存空间。老鼠知道从哪里可以得到奶酪的碎渣，走私犯知道怎样将禁运的物品送给正在等待他们的客户，而背着火药桶的谋反者确信他们的主人完全不知道他们的异动。下水道没有给老鼠、谋反者以及走私犯任何选择的余地。在每一个转折点上，通常只有一条“正确”的道路摆在他们面前。不管是前进还是后退，他们都只有唯一的机会。
在“看不见”的城市里，越轨者失去了在“看得见”的城市里一般人能够享受到的那种选择的自由。也就是说，在“看不见”的城市里没有很多“交易”的机会。可是，越轨者的生活却能够代代相传，生生不息。这是因为这种极受限制的生活中充满了更多的刺激和“新意”。这种“新意”无疑来自风险：越轨者的每一次出发都是一次冒犯，他们必须承担与这冒犯并存的风险。在这种意义上，他们的每一次行动也同样是一次“交易”，一次与巨大风险的“交易”。
马可·波罗认为，一张理想的爱思美拉尔达的地图应该包括“看得见”的城市与“看不见”的城市里所有的道路：陆路，水路，屋顶上的路，地面下的路，去偷情的路，去谋反的路……他不认为制作这样的地图有很大的困难，因为即使是“看不见”的城市里的那些激情洋溢的道路也都是由建筑材料构成的，“实际”的道路。在他看来，真正难于画进这张地图的是雨燕在空中留下的轨迹。他抬起头，看见雨燕的翅膀开始是静止在空中。突然，它俯冲而下，扑住一只飞动的蚊子，在空中划出了一段光滑的抛物线。然后，它又螺旋而上，掠过一座建筑的尖顶。它用骄傲的飞翔凌驾于这“看得见”与“看不见”的城市之上。
在马可·波罗的心中，雨燕在空中留下的全部轨迹构成了真正的“看不见”的城市。这些轨迹是生活中最孤独的道路，因为它没有任何伟大的目标，也没有留下任何持久的痕迹。
忧郁的来世：第三十四座城市
关于阿德尔玛(Adelma)的叙述耸人听闻又催人泪下。为什么马可·波罗能够将如此动人的叙述隐藏得这样深?他将它隐藏在那令人眼花缭乱的三十三座城市的后面。这种“隐藏”显示出这位“威尼斯商人”阅历和城府的深度。从这种极深的“隐藏”中将这座城市挖掘出来，马可·波罗将给他的听者带来前所未有的触动。
一开始，马可·波罗就标定了这第二座与“死者”相关的城市在他的生命里的“方位”：它是他似乎永远不会结束的旅程之中的“极点”(注意，不是“终点”)。他用一个否定句肯定地告诉他的听者，他从来没有到过“像阿德尔玛这样远的地方”。
阿德尔玛到底有多远?这是马可·波罗的叙述准备回答的问题。他乘坐的轮船穿过凄凉的暮色驶近了这座城市。他首先看见的是将缆绳在缆桩上系牢的水手。这是怎么回事?他惊呆了：这活生生的水手很像他那位死去多年的战友。
他注意到的第二个人是正在将海胆装车的老人。他想进一步看清楚老人的面孔，但是，老人却突然消失了，消失在小巷的深处。马可·波罗想起来了，这位老人很像他小时候就熟悉的一位老渔民。从他自己的年龄来推想，那位老渔民当然应该早就不在人世了。
接下来，他看见的是一个蜷缩在地上的病人。病人虽然用毯子包裹着头，马可·波罗还是能够看清楚他的面孔。那是他自己的父亲临终前的面孔。
马可·波罗绝望地将头扭开：他没有勇气再去正视在这座城市里出现的任何一副面孔。他没有勇气再去看见这座“看得见”的城市，因为这座城市再现的是那座散发着死亡气息的“看不见”的城市。
他这样想：如果阿德尔玛只是一座居住着死者的梦中的城市，他一定没有勇气去注视这令他恐惧的梦;而如果阿德尔玛的确是一座真实的城市，他的注视一定会让那些被辨认(或者误认)出来的面孔充满了痛苦。他既不想自己恐惧，又不想别人痛苦。因此，他提醒自己不要再去注视这座“看得见”的城市。
可是，他不可能不去注视。他注意到了那个少女用一根麻绳从阳台上放下来的一只篮子，一个卖菜的小贩正在将包菜放进篮子里。那个少女与他们村子里那个因失恋而失常，最后自杀身亡的少女长得一模一样。而当那个小贩抬起头来的时候，马可·波罗看见的是他外婆的脸。
他接着想：一个人在一生之中通常会到达这样的一个“转折点”：从这一点开始，他认识的死者的数量超过了他认识的活人的数量。这时候，他的心灵肯定会拒绝接受更多的面孔，因为新的面孔总是带上了死者的面具。
他继续注视这“看得见”的城市。他看见装卸工背着酒坛和酒桶爬上台阶。他耐心又恐惧地等待着他们露出被麻袋头罩遮盖着的面孔。他没有将目光从他们的身上移开还有另外的原因：他知道拥挤在这座城市狭窄的街道上的形形色色的面孔都在等待着他视线的转移。只要他的目光从一个地方移开，其他的面孔就会朝他蜂拥过来。
这些面孔不仅会请求他的辨认，而且还会试图来辨认他。马可·波罗知道，在阿德尔玛的居民们看来，他自己也一定很像是一个已经死去了的人。跨进这座城市的城门，他就跨越了生与死的边界。
而阿德尔玛当然就是在死亡一侧的城市。他最后想：在这座城市里，人们总是能够遇见去世多年的亲人、熟人、路人甚至敌人。也总是只能够与死者相遇。他自己的出现意味着他自己已经死去。他从死者的表情中看到了这最远的世界中的忧郁。令他恐惧的也许不是这相遇本身，而是通过这相遇深深地触动了他的那遥远的忧郁。
阿德尔玛到底有多远?马可·波罗终于回答了这个问题：这座“看得见”的城市坐落在“看不见”的来世。它不仅是马可·波罗漫长的旅程之中的“极点”，也是一切生命旅程之中的“极点”。更重要的是，马可·波罗发现了在这“极点”徘徊着的忧郁，来世的忧郁。他发现来世的生活一点也不快乐。
他的发现耸人听闻又催人泪下。它唤醒了他的听者对现世的奢求：他应该在现世寻找幸福和快乐。