“世界上最非凡的文学人物之一，一位举世无双的作家”，这话出自大名鼎鼎的卡尔维诺，他所不吝溢美之词赞赏的牛人，也是法国新任总统马克龙少年时代的文学偶像。
关于“少帅”马克龙的八卦，多与那段惊世骇俗的师生恋有关，反倒遮蔽了他罕为人知的文艺少年经历。当年马克龙经常把同学中的书虫们吸引到身边，给他们读烧脑小说外，离校前，他还签赠照片，其中一张写着火星文“乌力波”(oulipien)。
它指的是卡尔维诺与佩雷克共同参加过的一个“潜在文学工场”。乌力波(Oulipo，Ouvroir de littérature potentielle：潜在文学工场)是一个由作家和数学家组成的松散的国际团体，团体成员将自己定义为一群“试图从自己亲手建造的迷宫中逃出的老鼠”。乌力波团体中不乏名作家，其中最有名的大概就是卡尔维诺和佩雷克了。
卡尔维诺《命运交叉的城堡》与塞尔维亚作家帕维奇的《君士坦丁堡之恋》算是两部著名的塔罗小说。还有一位乌力波成员雷蒙·格诺《地铁姑娘扎姬》早已有中文译本。《地铁姑娘扎姬》一书十分畅销，该书和格诺的其他小说一样，是一部平民主义的作品，奇特而滑稽。它讲述了满口脏话的小姑娘扎姬来巴黎看舅舅，就为了坐一次地铁，却遇到地铁工人罢工。在舅舅家住了一夜后，她便走出家门，在巴黎到处乱逛。卡夫卡《美国》、詹姆斯·珀迪《马尔科姆》和电影《天使爱美丽》《坏小子巴比》《阿甘正传》《阿呆与阿瓜》中不难找到这类主人公的原型。
只反复品读过佩雷克两本书：《物：六十年代纪事》和《人生拼图版》。“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动”，这是《物：六十年代纪事》的开头，佩雷克以寻常时间为叙事的阿里阿德涅线头，驱动语言探头逐步进入深层空间。
或许，这也是小说的永恒法则，即无所谓“现实主义”抑或“新小说”之称，只要“小说”，它就得有一个起止时间。比如格里耶《嫉妒》：“现在，屋顶西南角支柱的阴影将露台的一个同位角一分为二。露台是一条三面围绕着房子的宽回廊。”时间既是故事的经纬线，时间也是织造情节的飞梭和变奏曲的指挥棒。时间生成并分娩的线性语言，其递进曲折的流程或轨迹，俨然构成了一个历历在目的虚实弧度。这个弧度的视界，也是心理营构的格式塔，是“看”的不同辐射范围，更是“看”本身的视觉流域。万物皆媒，观看之道。
1978年出版的《人生拼图版》，其结构完全不同以往巨型化文学创作中的综合与集成的情节网络化特质，而是像拼图版一样，具有拆零、重组、离散、孤立化倾向，给人以非常独特的艺术感觉，俨然二十世纪现代生活方式的栩栩如生写照。
同一幢公寓楼的统一假象下，却存在着惊人的分解与孤立。小说没有统一的人物，也没有统一的故事线。三四十个单元，三四十个人家，孤立隔绝，互不往来，没有共同敌人，也没共同朋友，相互成了壁垒分明的隔间。他们之间不存在任何交集，自然不存在悲喜戏份。唯一共同生活是发生在楼道中，在身体关系上，却又“擦肩而过，相互视而不见”。
《人生拼图版》的章节编排非常有趣，如“楼道”共有12章，“佣人房间”10章，“马西亚”和“罗尔沙斯”6章，“地下室”“巴特尔布思”“阿尔塔蒙”和“莫罗”皆5章……参差交互，重复差异，循环轮回，此起彼落，见得出作者若隐若现的叙述玄机和深描抱负。
作家强调什么，能反映出他的“政治无意识”。“楼道里”为什么出现频率如此之多且能贯穿始终呢?“楼道成了一个无特征的、冷冰冰的，几乎是含有敌意的场所”“有一天，所有在这所公寓大楼里住过的房客的阴魂都会来到楼道里”，从此隐约透露出叙述者的隐含意旨。“楼道”连接上与下，沟通内与外，承接此与彼，过渡生与死。或许，佩雷克的童年记忆、家庭生活、成长遭遇乃至父母不幸命运，辅之以自身对生命乃至人之关系的体味认知，交织着他对楼道所承担的空间哲学与人际关系的深刻领悟。《物：六十年代纪事》写过的“走廊”也是佩雷克架构视角的空间装置。“走廊”本然也是象形的，带有寓意性。更重要的在于“走廊”的二分性，与之相关的则画中画。一方面，物挤压着人，另一方面人觊觎着占有更多的他性物，从而将其同化为属我的存在。
库布里克《闪灵》小男孩骑车在长廊穿行的长镜头令人难忘，这类体验只有孩子记忆尤深。而人和人擦肩而过、互不对视的陌生冷漠的交往方式，昭示了人和人之间难以沟通、无可救药的隔绝与冷漠。现代性发展至此，发展出了存在主义、荒诞派戏剧、黑色幽默、后现代主义，都市荒漠与孤独人群，成了诸如此类文本的审美观照。
“佣人房间”里住的不是佣人，而是流动人口，要么离家出走的人，要么三百六十行都干过的，要么男仆或女仆。最为有意思的就是男主角巴特尔布思的可爱的理想，就是到实地画出500幅拼图，然后到实地销毁。但是他不会画画，就花去5到10年的时间学习绘画。最后，空缺的形状正好是X，而死者手里拿的一块拼版形状却是W。
总体而言，《人生拼图版》除了表层的空间叙事语法外，还嵌入了其他叙事方式：
一类是事无巨细的物体系深描，如同照相写实主义。这一传统源于巴洛克时代荷兰静物画的繁复堆砌手法，而中国则大概出自骚赋传统。如巴尔扎克、福楼拜等“现实主义”，至左拉“自然主义”等最为拿手的技巧就是事无巨细地大写特写那些物象，所谓“环境描写”。到了罗伯-格里耶、萨洛特、布托尔等“新小说派”手里，则受现象学等哲学思想影响，物象语言成了冷冰冰的无情节的物质还原。而乔治·佩雷克的写作态度与之不同，物与人一样，包含着惊心动魄的非凡历程。
一类是画作嵌套叙事。犹如福柯《词与物》开篇以对委拉斯贵支的著名画作《宫女》进行的详尽读解一样。这一“俄罗斯娃娃”或略萨所理解的“中国套盒”结构，近似画中画，戏中戏。
年轻女子——雷奥尔的妻子，站在路易十三式碗柜旁，正踮着脚拿放在上层的一只彩陶盘盘子上有浪漫风格的风景画：一大片草原，周边有木栅围住，草地中央有一片深色杉树林，盈盈小溪汇成湖泊。从远处望去有一座带阳台的小楼，平截的屋顶上停着一只鹳。
年轻男子——雷奥尔穿着一件花点子毛衣。他一面看着左手拿的挂表，一面给美国厄尔利式大摆钟上弦。钟上有一组黑人乐队雕像：几名乐师戴着礼帽，穿着礼服，系着蝴蝶结领带，正在演奏各种管乐器、班卓琴和推演板游戏器。
一类是瞬息叙事。一桩简历尚未结束，忽然被另一事件打断，而后重新回归并缝合完整。
这从章节编排不难发现碎裂的文本装置。如打乱页码，重装成册，会发现一种后现代小说和互联网时代的超文本链接。
一类是微观史叙事。这是最为普遍的一种叙事方式，开头高潮结尾必备，使得每家住户的人生经历都具有了可理解性与可读性。比如“德博蒙夫人的丈夫费尔南· 德博蒙，是一位考古学家。……1935年11月12日，他自杀了”。
最后一类是上述叙事手法的熔铸嫁接。比如“第四幅是福布斯的油画《罩帘后的一只老鼠》的黑白复制品。这是画家根据1858 年冬天发生在泰恩河畔纽卡斯尔的一个真实故事创作的”，既包括了画中画，又带有微观小史的命运写照。