一
2010年12月4日，我去看望今年已经74岁的作曲家王西麟先生。他刚从瑞士参加完“文化风景线艺术节”回来。今年中国是主宾国，巴塞尔交响乐团于11月6日、7日在巴塞尔、苏黎世举办了他作品的专场音乐会，曲目是《第四交响曲》与艺术节委约、新近完成的钢琴协奏曲。音乐会的盛况以及当地媒体的报道，已在第一时间通过邮件发来。这是他的方式，不断向朋友群发消息，同一个报道发上多遍，像在国内发手机短信一样，不管被发者是否与他的音乐真有关系，彼此间的态度又是如何。他在人际关系上的单纯与执拗是出了名的。
动身前，给他打了电话，原因是此前一天中山公园音乐堂演奏《太谷秧歌交响音乐会》，有他的《太谷秧歌交响曲》，我有事没去成，致歉的意思。电话里，他有些不高兴，说错过了想听也没了，只此一场，该来，却没来此类埋怨的话。他不喜欢客套，有什么一定说出来，就事论事。这个一以贯之的特点曾让他政治披祸，命途多舛。但个性就是个性，想扭过来没有可能。
他住在北京北三环外一栋老式居民楼里，离对外经济贸易大学很近。按铃上楼，发现铁门换了，全封闭式的，屋子里也比从前明亮，整齐。书桌铺着大玻璃，一根根削尖的铅笔放在两个笔筒里。靠墙还是那架老钢琴，好像一直没调过音。他以前高兴时会转身掀盖，对琴键敲打一些他写过的曲子。那是房屋的中心，除此之外，还有他的一摞摞乐谱。
我向穿着睡衣、身材高大的他寒暄换新门的事。他说为了隔音，买了加厚的铁门，换上了，却不隔音，被人骗了。他的耳朵不好，戴上耳机才能听清;嗓门大，说话像是要让自己听见才是让人听见了似的。以前他说，“文革”时放逐山西，被人打坏了耳朵。也许他从那时一直幻听，耳朵里老是嗡嗡各种纠斗场面。他的几部交响曲，都写过这种场景与感受。铁门是隔不住记忆里的声音的。那种烙印是一生的，即使写到了作品里，也不能解脱，平复。
聊起瑞士之行，他很兴奋，对音乐会前后游走的欧洲国度印象深刻。说到了捷克布拉格，伏尔塔瓦河，他说走访了斯美塔那以音乐写这条河的地方，还参观过卡夫卡故居，看了新近引起世界关注的黑光剧场的剧目。当然，一说及欧洲所见，总免不了对国内的音乐文化与环境的感叹。他感到，每次他作品上有所突破与进展，在国外引发了动静，而这边知道他的听众太少，缺少对他作品像样的理解。尤其是“文革”旧事，几乎被时代惯性的遗忘与经济生活的强力覆盖了。可他仍抗议那个迫害过他的时代。
说到肖邦、拉赫玛尼诺夫这些作曲家，王西麟先生就发表专业、高水平的评论;大到乐章，小到旋律，细节的解读尤其准确，深刻。这次他说到肖邦的马祖卡组曲与民主精神之间的关系，拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》开头几个和弦如何像俄罗斯教堂的钟声。说到这些，他泛起少有的喜悦，动身翻回国后还没整理的箱子。他找明信片送我，却忘了塞在了哪里。很长时间在翻弄，咕哝说可能丢了。不久，找到了。我挑了张卡夫卡铜像，还有一张墓地的黑白照片。
二
第一次见到王西麟先生，是在2001年9月30日的音乐会上。当晚，三联书店《爱乐》杂志邀请去听俄罗斯钢琴家乌戈尔斯基的弹奏，没想到中间加入了石叔诚指挥的《云南音诗》中的《火把节》。这是王西麟1962年从上海音乐学院毕业，分配到北京中央广播交响乐团后创作的第一个作品。由于1964年批评当时的文艺政策被逐山西，到1978年重新调回北京歌舞团任职，他的《云南音诗》冷藏18年后公开演出，成为海内外炙手可热的华人古典音乐作品。作品火暴，热烈，大气，可见他“文革”前乐观、自信的心境。但在有些静默的俄国钢琴家的独奏会上加演当代华人作品，节目编排显然不对，美学上差异太大。《火把节》后，王西麟先生起身向乐迷致谢，一副沧桑的面容令人难忘。
意味深长的是钢琴家乌戈尔斯基与作曲家王西麟同有接受改造的经历，一个在前苏联，一个在中国。二人气质迥异，对待音乐的姿态完全不同。乌戈尔斯基极少谈及过去，愿意藏身并消隐在琴声后面，弹破琴，烟不离手。政治与音乐孰轻孰重于他十分清楚，甘愿当声音魔术后的隐士已是劫后余生所求。他的琴声收敛，克制，精神高远。当晚与《爱乐》的编辑聊天，话题除乌戈尔斯基之外就是王西麟。我说，《爱乐》每期都做欧洲作曲家专题，几乎从不做中国当代作曲家;能不能新设一个栏目，让国内乐迷了解本地的音乐创作生态，比如王西麟先生怎么样。
此前，我并不知道王西麟与杂志社有不愉快交往，还因为投稿的事情，电话中指责过编辑。我的建议后来不被采纳是再自然不过的事。他被所谓的媒体与圈子冷冻或边缘化，是后来我从未向他求证过的情形。
三
2005年，有位中央电视台为音乐频道做节目的朋友打电话，说他正做王西麟先生的节目，推荐听他的交响曲，认为是中国作曲家中最好的，作品气势不凡，充满力度，形式上用了不少西北民间戏曲的元素。临了，讲到一些到他家拍镜头的经历，说他一提起“文革”就语句哽咽，十分悲情。
从那时我知道了王西麟先生1936年生于河南开封，祖籍山西，自幼在甘肃长大。他的父亲曾是一位官员，读的学校是教会学校，得以及早接触到西方音乐。由于父亲去世得早，1949年9月王西麟参加了解放军，入十一师，干的是与音乐有关的文工团的差使。后来，他向我讲自己的经历，说20世纪50年代受前苏联军队建制影响，许多部队曾有军乐队。他作曲的最早启蒙就是苏联军乐，被保送到中央军委军乐指挥专科学校学习。到他考上上海音乐学院，师从丁善德、刘庄等学习作曲以及大学时写作《第一交响曲》时，苏联那套革命与英雄主义的创作理念对他影响巨大。除此外，影响最大的就是“文革”的经历了。对前苏联的音乐文化悲情以及“文革”给他的个人命运的政治悲情，在他20世纪80年代的创作里是决定性的。
2008年春天，认识王西麟的朋友喊我去六部口的北京音乐厅听他2000年写的《第四交响曲》。这是第一次与他私下交往。他穿了西服，在大厅与外国人用简单的英文交谈，互换地址，不时侧过头，用他听力不好的耳朵努力听别人说的是什么。音乐会曲目多而杂，他的作品是压轴。演奏前，北京交响乐团的指挥谭利华还做了些解读。
《第四交响曲》应该是王西麟最好的作品，悲情十足，哀悼的氛围浓厚。一开始，充满类似德奥作曲家作品的庄严，大气，深藏不露;到乐章中间，对比极为强烈，出现鞭挞段落，仿佛“文革”时期的图像再现，让人不寒而栗。他关于政治、历史与社会的批判性认识贯穿始终，语言极为现代，成熟，配器讲究。这是来自灵魂深处的作品，与中国当代作曲家搞的那套伪文化、伪民俗、伪感动，形式奇特却内里空空的东西不一样。音乐里有个受辱受伤的真人在浴血浴火地挣扎。
四
波兰作曲家潘德列斯基是世界级大师，技法十分现代，曾多次担任北京国际音乐节主席。近些年，他十分关注中国音乐家的创作与演奏。潘德列斯基曾经称赞《第四交响曲》“是一部伟大的作品”，说王西麟的音乐“建基于欧洲的先锋派技术，保持了自己独特的语言”。获此评价对他应是名至实归。20世纪90年代，他以惊人的创造力写出了大量作品，寻求国际同行的认可。他知道，国内的每个行档有一个权力生态，人际关系是决定性的，作品好坏显得并不重要;而他的个性并不适于国内环境，创作与做事方式只能特立独行，做单枪匹马的堂吉诃德。
从中国文化对王西麟的影响上看，除了古代民间戏曲外，鲁迅应该是对他的意义是最为非凡的。写《第四交响曲》之前，他受鲁迅作品直接影响，写了《黑衣人歌》《铸剑二章》。这些作品感情悲凉，强烈，撕拽人心。俄罗斯女作曲家古拜杜丽娜听过这两个作品，称“这是大师的作品，充满了戏剧性与交响性的矛盾冲突，喷发着激情的火焰。这样的音乐国际上也少有，因此是世界音乐的重要的补充”。
2009年《人民音乐·留声机》做了一期王西麟先生专辑，对他的创作做了较为简单与粗略的回顾，附赠一张唱片，里面收录其亲自唱的《黑衣人歌》。歌曲不长，却异常震撼，充满生死对决的悲怆。他把杂志与唱片送给我的当晚，回家听后苦楚异常，不能自已，仿佛感受炼狱中的冤魂哀告，像陀斯妥耶夫笔下大脑熊熊燃烧的人物在陈述。一个经历过政治绞肉机绞肉的音乐家，一生只可能写这些了。
五
1995年王西麟撰写回忆录《创造与毁灭：我和我的音乐》，到2003年时共易8稿。他发给我看，其中感人的是他1978年从山西回到北京后那段生活的描述。有个细节讲到他经济的窘境，一次上街女儿要吃炸糕，他竟拿不出钱来。前言部分，他写到“我的美学历程：真善美与假恶丑”，充满20世纪90年代中国知识分子普遍的自我回顾与认知的基调，天生的二元论思维浸透文思。这种认知恐怕是20世纪经历过革命、战争以及政治运动的中国人的普遍思维，非黑即白，非敌即友，强硬，充满矛盾，甚至是对立的恐怖。
我想他作品里的矛盾对立，冲突，戏剧性乃至悲剧感，都与二元论有关，而非一分为三，或者超越一分为二、一分为三，从哲学或宗教层面去看个体在政治、社会与历史中的悲剧性。他有次聊天讲到俄罗斯十二月党人，说他写音乐作品常常想到他们，那种屠格涅夫写的革命的牺牲圣徒的形象影响巨大。也就是说，今生的悲怆、受苦与牺牲，是他年轻时就渴望与追求的，但降临在他头上放逐山西所蒙受的羞辱却又是不堪的。意料之内与意料之外，其间的关系不知他怎么想。
他屋子里放的最多的是俄罗斯作曲家的乐谱。从20世纪50年代，他就从各种渠道得到它们，一个人闷头钻研技术。除了俄罗斯一流作曲家外，一些今天乐迷们已不感兴趣的二三流作曲家，他仍津津乐道，为早年的良多获益。生命里强烈的俄罗斯情结贯穿始终，他对肖斯塔科维奇的音乐尤为喜爱。
但俄国20世纪的诗人、小说家、作曲家，遭遇了与中国一样惨烈的革命、战争与清洗，却在作品里表达了个人的独立性，在世界范围内依旧有一席之地，成就不输欧美。而国内大多数的创作，都成了政治、历史与社会的说明书与伴生物，自由精神与独立品质缺失，剩下的是集体人格对个体的欺侮。中国艺术家学习俄罗斯从没学像过，最后仍是中国典型环境中的典型人物。对这个问题，王西麟没谈过，他说的是他20世纪五六十年代看乐谱、读书时对俄罗斯的想象。当然，就音乐文化基础而言，前苏联有19世纪的强力集团、格林卡、柴可夫斯基，20世纪有拉赫玛尼诺夫等大师奠定的传统，而我们有的只是20世纪初开始的西方音乐意义上的小品创作，真正具有交响意义上的创作乏善可陈。他多次与我谈及中国音乐教育的粗陋，认为小学开始的简谱教育而非五线谱教育，堵住了理解与接近西方音乐的道路。
六
王西麟的创作理念发生激变是在20世纪80年代。十几年的阻隔，让他像那个时代的年轻人一样钻图书馆，与人讨论，汇入全民学习的时代。他对现代作曲方法的认识也从那时开始。勋伯格、巴托克、斯特拉文斯基等大师的作品，他精心研读到了细节。学生时代就对写交响乐入迷，曾因为痴，被同学叫成“王交响”。他那时的交响思维与美学及青春有关，而此时的交响意识与想法，己与阅历以及重新打开的全新视野相连。个人传达的独特性是其第一选择。
1988年他写出为钢琴和23件弦乐而作的作品第25号。这部以序列音乐为基本技术的作品，结合西方大师的节奏，与中国南方地区的吹打音乐相结合。他的中西嫁接与拼贴在这部作品里表现出强烈的个人气质，今天听来仍线条明晰，充满活力，一点儿也不过时。1990年写的《第三交响曲》，1998年的《交响壁画三首：海的传奇》，除了有强大的交响乐思外，精致的形式感与现代感是突出的追求。后一部作品获得国家交响乐作品大型作品一等奖。这是他形式上自我突围得到的认定。
近十年来，出于对国内音乐环境的失望，王西麟通过各种方式寻找委约作品的机会，争取在欧美演出自己的作品。在形式上，他已经确立西方曲式与中国民间戏剧里音乐元素混合的风格，尤其是童年与少年时期难忘的西北梆子、蒲剧，简单的唱腔，经过提炼与现代技术对接，自成一格。他的创作每每都要找到中国文化元素作为构思的母体，辅之以最先进的现代西方作曲技术，一旧一新相搭，交响乐创作更是如此。2009年一年间与他的多次交谈中，他说及每部自己的作品都在钢琴上演示主题，仿佛背诵。琴声激越，他浑然忘我，像弹奏一个名叫王西麟的作曲家的作品;音符流动，楼上楼下都能听见。
七
自从他1999年写成《第四交响曲》，2000年11月在北京交响乐团录音，其后写作的《第五交响曲》一直到《第七交响曲》，包括新写的室内乐作品都有一定的相似性，在方法上显示与形式相关的区别。《第四交响曲》在我看来是他内容与形式高度统一的创作顶点。对一个作曲家而言，一旦找到自我，定位于此，显现于此，其后所完成的只是自我的变形与分支。我曾与他讨论一些政治与音乐之间的关系以及超越个人的可能性。当时，他关注欧洲大师新的表现方法，托在国外学习作曲的女儿收集曲谱与最新唱片，在屋子里读雨果的长篇小说。
也许，王西麟先生从形式上与西方最先锋的技术对接，但政治意识、生命意识包括对社会与时代的理解，是19世纪或20世纪上半叶的。他对当下这个意义尽失、荒诞与虚无登场的时代不理解。一次他推着自行车与我一起吃饭，车没有锁，扔在餐馆门口，出来推车时，被新停的私家车挡住了。他推车出来，一路抱怨这个物质至上的时代，说一点也不理解。我觉得他用音乐向旧时代抗争，在一个新的消费时代仍在错失与惶恐之中。在中国的革命年代与消费社会的年代，他作为创造者都被排除到了边缘，仿佛是个陌生人与不解者。而他渴望的是中国听众喜欢古典音乐，关注他的作品以及他所抨击与控诉的一切，可国人表面上喜欢西方，形式上接受快，但最终弄的还是自己那套权力伦理与人情。西方的东西到这里从不可能真正扎下根来，强劲成长。他热爱的鲁迅早就看穿了这一点。可他热望并笃信古典音乐的价值，即使到了早应静观万物之变的年纪，仍愤怒，灼烧，像一个从不被外界与时代教化的古老儿童。
古典音乐复活还是死去，是一个古老的题目。互联网与虚拟文化的强大发展，带来古典艺术的丧亡之音。但王西麟先生是不可改变的，好像故意不懂时代变化与众人在想什么，根本不想知道大多数人的生命风向早早地向金钱易帜。如此固执在一个青年时代立下的创造音乐作品的约定里，他仿佛有着天生的浮士德精神。
在古典音乐成为流行音乐的伴郎、影视文化的仆人的当下，王西麟执拗于音乐创造，老来弥坚的坚守，己是一种意味。面对这个国家，他一直要做的是残酷时代声音的作证者(其意义待来日才能评定)，而理解与接受他的音乐则需要社会的宽容与合理、公平的演出环境。他表达过绝望的意思，说一代代人在这里来去都终是冷漠无情，真正有价值的音乐从没出头之日。可他作品的海内外知音不会这么想。作为少有的“文革”时代的古典音乐证人，合格的愤怒者，他已经通过一个个强有力的作品表达出来了;形式上的屡次创新，让他为一代年轻的作曲家开辟道路——这，已是一个作曲家可能做到的一切了。他一骑绝尘，向旧日政治、历史与社会造就的乌托邦反复追问，拒绝遗忘，就是一种价值建立的开始，除此，夫复何求呢?