一
从文化和艺术解读的角度看，生活即身体书写。在生活中，不管什么样的角色，都在生活和生命形态中进行着身体书写。简单地说，每个人都是行为艺术家。有时候是个人表演，有时候是群体表演。个人和群体之间，一直在对话，不管在历史语境中对话，还是在现实语境中对话。自古以来，英雄和普通人，君子和小人，都在对话。
尼采在其遗稿中引用过波德莱尔的一个箴言：“人类中伟大者唯有诗人、教士和战士：歌唱者、赐福者以及牺牲和自我牺牲者。其余的人都只是为吃鞭子而生的。”
我时刻想扬起鞭子，而读者却对我扬起鞭子这个行为非常反感，因为这样的读者就是吃鞭子的人。在审美活动中，吃鞭子的人总是占上风，因为他们作为大众审美的乌合之众，本质上排斥特立独行的个人才能。
二
只有吃鞭子的人，才相信逻辑可以塑造身体的美德。身体本无所谓美德，只有当身体进入书写系统之后，美德才诞生。美德是身体书写的表演，因为美德需要观众，需要阅读，需要被传颂。需要被传颂的美德，是对身体书写者永久活着的一个假设。作为行为艺术家的身体书写者，总是依赖一些假设创作人生的意义。人生意义是人活着的最有力量的假设。人生意义的假设可以拯救人，也将人引向歧途。
人生意义的假设，对抗、肢解人存在的自然属性。老子《道德经》第五章云：“天地不仁，以万物为刍狗;圣人不仁，以百姓为刍狗。”
现实中动态的身体书写，创作固态的人物形象，以使身体书写生发的人生意义有稳定的载体。上帝、阿波罗、缪斯等不同角色的神，就是人们创作的另外的身体。智者们神化人类的身体书写形象，以使个人的身体书写抽象为人类集体的身体书写。
神化的身体书写形象让芸芸众生顶礼膜拜。反之，神化的身体书写形象也在书写个人和芸芸众生。个人和群体被神书写，是人精神的升华，也是精神的堕落。
文化人，既是身体书写者，也是被书写者。普通人也在身体书写或被书写的局中，但普通人不会在所谓文化层面上贩卖书写或被书写的教条。文化人的身体书写一般沉迷在观念层面;而普通人的身体书写则在生活层面进行。文化人的身体书写是自觉的;而普通人的身体书写是不自觉的或盲目的。
文化陈规对文化人和普通人都发挥作用。普适性的文化心灵塑造，在不同程度上控制着身体书写。一个身体是一个传统的语词符号，也是一个当下的语词符号。每一个身体符号，都是一个隐喻的深渊。没有一个语词比身体这个语词更复杂。所有的身体写出生活世界这部天书，自古及今，从未终止。
三
身体需要一个真实的世界把自己放进去。在日常生活层面，天才的身体书写总是失败，只有吃鞭子者的身体书写才会成功。尼采这个人的身体书写就不可能获得成功。他感叹道：“如果人们总是寻根究底，人们就会毁灭。”尼采说：“两个春天之间的一条毛虫，已然长了小小的翅膀。”尼采就是那条毛虫，在两个春天之间长出了小小的翅膀，可是，毛虫找不到任何一个春天。
天才的身体书写与蠢材的身体书写对抗着，僵持不下。
四
身体被时间牵引着不知所终。但如果没有空间，身体就不能被时间牵引。没有空间就没有身体。身体是时间和空间同时抓住的一个点，这个点本质上是一个冰点。
身体无辜地被抓住，谁抓住了我们的身体。谁书写我们的身体，也抛弃我们的身体。
五
在身体作为符号语言书写生活的时刻，隐喻控制着身体书写。影子，是身体的一个隐喻，因为在光下，身体可以投在地上一个影子。身体书写可以通过影子来证明，影子也可以通过身体来证明。然而，一个耸立的石头也可以投下一个人体的影子，一只狐狸也同样如此，因此，影子书写和身体书写之间并没有必然联系。就像语言和事物。不过，身体并不比影子真实。在文本中，身体书写是作为隐喻的影子书写，而在现实中则反过来，作为隐喻的影子书写通过身体来完成。人们常说，人生是一场闹剧。兰波说：
一束白光从天空降下，毁灭了这一喜剧。
六
纳博科夫在《菲雅尔塔的春天》这个故事里，看见“白茫茫的野地里一座红色的谷仓”。接着，作家窗口的灯亮了，光亮延伸到巨浪般起伏的黑暗的雪地上。作家一直在为自己的身体找到“在着”的位置。作家是最可怜的人，他们一直在寻找自己的身体。他们书写，是为了挽救身体的毁灭。身体瞬间的毁灭，犹如钟摆的毁灭。毕加索说：
一幅图画就是摧毁的总和。
基督教将人的失败变成一个美学问题，以拯救身体书写者的失败，为存在的悲剧性找到一个说法。雅斯贝尔斯在《悲剧与超越》中说：
人的每一种基本感受在基督教的关系中都不再是悲剧的。有罪成为“幸福的过失”——因为没有原罪就失去拯救的可能。对于所有的信徒来说，犹大的背叛由于基督的牺牲与死亡而成为必要，成为得救的根源。基督是这个世界上最深刻的失败的象征，然而，他绝非悲剧的。在他的失败中获得了认识，实现和完善。
七
身体书写的节奏在挽救形象。形象的节奏挽救着身体。在《菲雅尔塔的春天》，纳博科夫淡蓝色的房屋，在一棵羽杉的引领下爬上斜坡。菲雅尔塔的春天多云且晦暗，波浪懒惰得不愿碎成泡沫。
没有形象就没有身体，没有形象的节奏也没有身体。同样，没有形象就没有自然。身体的书写就是形象的书写。
形象自己言说。形象被形象引导着言说。兰波在《童年》看见：
有一个不响的钟。
有一个水坑和白色动物的窝在一起。
有一座沉陷下去的教堂和一个升起来的湖。
八
身体的旋律串起了节奏。身体由节奏组成。因此，在作品中节奏和旋律无处不在。节奏是身体的一张张幻影，被旋律牵引着奔跑。朝哪个方向隐去并不重要，重要的是隐去。鼓钹声声，缠绵悱恻。李森的《转经筒》：
转吧，黄铜，车载斗量的风声
直立的轴，是旋转唯一的把柄
念吧，肉身的原罪，贪婪的小驴
为了舌头深藏之苦，创作言语
念吧，花开的疑问，结果的救赎
为了犁头和耙齿，朝向大地的牵引
九
节奏和旋律在身体上堆积如山。身体是节奏和旋律制作的乐器。身体在弹拨自己，空空如也。节奏自我弹拨。李森的《霍去病墓前的石马》：
祁连山，祁连山，祁连山
所有苍蝇都服从它们的翅膀
所有明亮的翅膀都服从它们的苍蝇
只有英雄的石马服从它的风化
大漠，大漠，大漠
我的空白向四面八方铺开
他的马蹄声，他的音符堆积如山
十
在作品中，变幻的色彩像大地一样将身体衬托。白天是色彩的表象，夜晚是色彩的深渊。白天仿佛是形式，夜晚仿佛是内容。在白天和夜晚的交界处，有一种无声无息的力道在相互推动。白天是刀刃，夜晚是刀背。身体是刀。光阴是磨石。
十一
每一个人都是一件作品或千万件作品。黛玉葬花是一件行为艺术作品，黛玉葬花，亦花葬黛玉。诗云：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。桃李明年能再发，明年闺中知有谁?三月香巢已垒成，梁间燕子太无情……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”
十二
尼采说：“精神在从前是上帝，之后来变成了人，如今则成了乌合之众。”我也可以说，精神在从前是大地，之后是万物的萌芽，之后是花开，之后是花谢，之后是天空。在大地和天空之间，是生命的哀歌。在生命的哀歌中，是身体的书写。身体的痴迷好比酿酒，在柴火和炊烟之间，是一溢出的酒浆。
十三
尼采在都灵的大街上行走并发呆。他看见有人在鞭打一匹马，便冲上去，抱着马的脖子大哭。他不停地吻着马头说：“我苦难的兄弟啊!”人们把尼采当作疯子，送进了疯人院。其实，尼采是自然而然地在用身体书写。书写即表达。尼采曾经写过一则寓言：
——知识上的冯·詹姆：既未被哲学家也未被诗人所发现。他不喜爱他已知的事物，但他对于知识的奥秘——直上到知识最高远的星辰!——和追逐的快乐有着热情和渴望——直到最后除了完全的伤害外，对于他已经没有留下任何可追寻的知识;他就像一个醉酒者喝到最后便喝着酒精和硝镪水。因此在最终他渴望进地狱——这就是诱惑他的最后的知识。或许它结果也是一个幻灭，就像所有的知识那样!然后他将不得不站着，对于所有幻灭永远地发呆并成为一个化石，以一种对于他永远也得不到的超越的知识的渴望!——因为整个宇宙并没有给这个饥饿者留下哪怕一点点粮食。
十四
每个人都在进行身体书写，每个人都是历史和现实的行为艺术家。艺术创作是对身体荒谬存在的不断证明。查拉图斯特拉在下山之前对着太阳说：“你，伟大的星球呵!……要是没有我，没有我的鹰和我的蛇，你就会厌倦于你的光明，厌倦于这样一条老路了。……那么，祝福我吧，你这宁静的眼睛……祝福这只将要溢出的酒杯吧……这只杯子又想要成为空的了，查拉图斯特拉又想要成为人了。”查拉图斯特拉遁入山林隐居起来是身体书写，他随着曙光一道起床，朝着太阳走去，然后重新成为一个人，也是身体书写。查拉图斯特拉是无辜者的一个象征。
十五
身体既是书写者，也是作品。身体看似在书写一个对象，实则在书写自己。身体既是一个美的视觉，也是一个美的对象。奥维德说：“她痛苦得成了石头。”维吉尔说：“痛苦终于哭出了声音。”“痛苦”通过身体得以表现，个人的痛苦转化成“石头”和“声音”，变为诗的轻盈，因为石头和声音没有痛苦。身体书写瞬间转化成痛苦，瞬间转化成欢乐;瞬间升入天堂，瞬间堕入地狱。卡图鲁斯消失了，只有他的诗句还在：
眼睛盖上了
沉重的夜幕。
十六
在身体上，道德的统一性，是一个假设。圣人，是一个假设。道德的统一性，相当于钻石璀璨的荒谬。维吉尔说：“我不知道我的羊羔被哪只眼睛慑服了。”假设一只高高在上的眼睛吧，因为没有那只眼睛。
十七
假设一种身体的书写适用于所有人的审美快感，那必然是粗暴的。从这个意义上看，个人性的文学艺术教育不能实现，因为找不到通往每一个人都有效的途径。然而，人们一直在寻找一种粗暴的集体狂欢，或一种死寂的集体逃遁。蒙田说：“希腊人还知道另一种恐惧，不是理性失误而导致的，而是据他们说没有什么明显的理由，是来自上天的冲动。往往是整个民族和整个军队都惊呆了。就像给迦太基带来绝望哀伤的那种恐惧。到处鬼哭狼嚎。居民从家里夺门而去，如同听到了警报，相互苦斗厮杀，仿佛是敌人来占领他们的城市了。嘈杂混乱一片;最后用祷告和献祭才平息了神的愤怒。”(《论害怕》)个人的身体，是集体的祭品。
十八
好作品只是文学艺术之可能性的表现。好作品的堆积，形成了文艺史的作品样式，但从广义的艺术发生来说，艺术史的整体是无法书写的。文艺史属于历史中的每一个人，就像大海属于每一滴海水。每一个人的视角都能形成一个艺术史，所有人的艺术史的集合形成艺术史的整体，但这个整体是虚构的，这样的整体不可能表现。我们知道的艺术史，是少数人的艺术史，而不是全体人的艺术史。这少数人掌握了话语权，书写了艺术史文本，我们对此信以为真，以为真正的艺术史就是我们看见的那样。这样的艺术史剥夺了其他人的艺术视角，以此剥夺了个人身体书写的存在。艺术史的写作如此粗暴，它是文化乃至文明粗暴的一个部分。
十九
文学艺术是我们身体的一个部分。它就在我们的生活世界当中，在我们呼吸的地方，也是我们的呼吸，或触摸事物的手。作为个人的艺术，身体的艺术，它不必在艺术史中抢占风头。身体从艺术中破壳而出，将艺术史陌生化。伟大的艺术个案，对抗艺术史。安迪·沃霍尔说：“我画的总是我认为美的东西——这些东西每天接触，却丝毫不加注意。”“看一看我的绘画、电影的画面和我的外表吧，那就是我。我背后没有什么别的东西。”
二十
我们的行为就是艺术的题材，也是艺术作品的样式。当我们的身体的存在或活动被观照的时候，艺术作品就产生了。我们自己就是最好的艺术品，有时这个艺术品来源于上帝的视觉，有时来源于他人的视觉，有时来源于自己的视觉;有时来源于文化的视觉，有时来源于历史的视觉，有时来源于经验的视觉，有时来源于异化的视觉。我们还有真的视觉、善的视觉、美的视觉，等等。让万物飞翔起来吧，巴勃罗·聂鲁达在《鸟儿来了》中写道：
我们的大地上，一切都在飞翔。
从阿纳瓦克的黎明，
红雀取得了鲜血，
红得仿佛羽毛和血滴。
二十一
信念是想象力的一个源泉。我们有一个信念，将我们身体的存在赋予真实，在真实的肉体之上，赋予真实的灵魂和真实的想象力。这个信念，有时让我们坚定，有时让我们恐慌，但也只是一个信念的真实而已。多么孤单的智者，多少漂泊的人类情感。
卡夫卡说：“我们的艺术是一种被真实照得眼花缭乱的存在：那照在退缩的怪脸上的光是真实的，其他的都不真实。”真，是信念的真，而不是事实的真，因此，人最害怕肉身的真实，尤其害怕灵魂的真实和想象力的真实。信念在感觉系统中，孕育着五光十色的实在之物，物物相生。当身体抽空了信念，存在的世相，就是荒诞的书写。
荒诞的书写，是书写的原因，也是书写的目的。
书写很难获得自由，卡夫卡说过，精神一旦需要支撑，就失去了自由。
本真的书写自由并不存在。书写，好比放风筝一样，实际上是制造一只俯瞰的眼睛。
二十二
荒诞的感觉系统，是人转换“真实”这一视觉观察产生的。视觉一旦在真实的维度上发生错位，荒诞就产生了。但所谓真实的维度，也是对荒诞的相信。艺术的荒诞，也是艺术信念的荒诞，和人存在的荒诞如出一辙。身体无家可归，身体书写，就是让身体在回家的途中自我蹉跎。
二十三
艺术是心灵形式化的产物，但艺术作品与心灵之间，却找不到直接联系的必然通道。当一个人理解一件艺术品的时候，证明此人心中已经有了那样的艺术，这是在柏拉图那里就有过的一个假设。就好比一个人理解另一个人，其心中必然已有此人。可是，心中的艺术和心中的人并不是具体的存在，它只是一个精神层面，是一种精神的包容性，一种共通的人类情感。
二十四
艺术的纯洁性和人的纯洁性是两码事。人的纯洁是价值和伦理概念，艺术的纯洁是艺术形式的概念。但人的纯洁和艺术的纯洁可以相互影响。一颗纯洁的心在走向艺术的途中。一颗纯洁的心被观察时能够外化为艺术的形式。只有精神贵族才有纯洁的艺术之心，艺术是精神贵族的事业。多数艺术家是在利用艺术，而不是创造艺术。虽然艺术的纯粹性与心灵的纯粹性不是一码事，但纯粹的艺术必然来自纯粹的心灵。当然，从伦理的视角去看，纯粹的心灵也可能是恶的心灵。一颗恶的心灵，也能将纯粹的心灵愉悦和纯粹的艺术形式统一起来，以实现恶的精神飞翔。在艺术的审美中，恶创造善，善也创造恶。
二十五
写作者创造语境，把人的身体放入想象的彀中。创造语境即创造心灵。心灵是一个个深渊，别人永远置身心灵之外;心灵也是自我的一个深渊，多数人永远在心灵中不能自拔。心灵需要创造，不停地创造，像天空，云雨不停地幻化。通过艺术创造心灵，是艺术最迷人之处，也是人类精神的最迷人之处。当知识和文化钳制了心灵的时刻，是人的创造力走向死亡的时刻。这个时候，实施自救的心灵首先应该选择对自然亲近。高贵的心灵总是在精神回乡的途中向着土地翱翔。诗经《十亩之间》吟：
十亩之间兮，桑者闲闲兮。
行与子还兮。
十亩之外兮，桑者泄泄兮。
行与子逝兮
二十六
想象力一直在说服理智，而理智总是沉默不语。想象力在飞，理智在缀着衣襟。想象力和理智在对峙中磨损着自我。塞涅卡说：“我们永远做不到自己驾驭自己。”