一
米开朗基罗雕刻的《大卫》，就竖立在佛罗伦萨学院美术馆里，高高地站在600年前的圆穹顶下。那天下午我去朝拜时，人并不太多，大约有二三十人围着雕刻仰视，另有二三十人坐在圆穹下的长椅上休息或沉思。
其实，这尊雕刻我早就了熟于心，当年学画时用《大卫》的石膏模型做肖像模特和人体模特，画过不少素描。那时候不仅熟读米开朗基罗的作品集，还读过美国作家欧文·斯通给他写的传记，后来又苦读研究其作品的心理学专著。二三十年匆匆过去了，现在我对米开朗基罗刀凿下的每一个细节，仍记忆犹新。
曾经同艺术界的朋友们谈及《大卫》。有女艺术家称大卫是意大利种马，这让我想起每年夏天到蒙特利尔港访问的意大利军舰。每到那时，当地不少妙龄女郎，都欢天喜地跑到码头去登舰参观，下舰时更有不少时髦女孩臂挎水兵一同离港逛街。不消说，她们是迷上英俊的意大利水手了，能与米开朗基罗的大卫良辰一夜，该是件销魂荡魄的事。
男艺术家们却有不同看法，一说起《大卫》，就觉得奇怪，这意大利种马的阳具怎么这么小。该不会是米开朗基罗在设计作品时，出于透视变形的考虑吧。
可即便是出于这样的考虑，其尺寸也不至于小得如此失去比例，就像刚下河游了泳。再说，米开朗基罗是位同性恋，在他的雕刻和绘画中，极少有女性形象，他只迷恋男性的阳刚之美，总在作品中夸张男性骨骼的高大强健和肌肉的爆发激突。记得刚出国时，有次同一位美国艺术家聊到米开朗基罗的比例失谐问题，这位男性艺术家说，那是因为宗教禁忌的原因。我不相信这种解释，因为《大卫》是文艺复兴的产物，文艺复兴是要歌颂人性和人体，而宗教故事则是这颂歌的载体。
由于对《大卫》太熟悉，我绕着这尊雕刻只转了两圈，便坐下来发呆。文艺复兴源于佛罗伦萨，是西方人对古罗马和古希腊文明的重新发现和重新认识，借以反思人性，并引发文化和社会的变革，这为西方文明带来了现代曙光。我呆呆地看着《大卫》，感觉他那高大的身躯像是要朝我倾斜下来。一个冷颤，让我清醒了，发现在这巨大的雕刻旁边，有一电脑大屏幕，正播放着《大卫》各个视角的三维动画图像。
现代科技为我们提供了观看的新视角和新方法。我看大屏幕上的《大卫》，突然发现了这尊雕刻的陌生。我们凡人没有超常的视角，比如远近之间的俯仰，以及在角度变换中的连续环视，而这一切给人一种转折过渡和比较推敲的审视机会，这是我们的肉眼观察力所不及的。我在惊奇中聚焦于大卫的眉目间，不料竟看到了一幅前所未见的图像：米开朗基罗的大卫是一个忧郁的青年。
我赶紧起身去再看原作。果然，大卫真的很忧郁，可我这么几十年为什么就没有看出来?视角，我相信，视角的变换太重要了，我们在视角的变换中能获得新的观点和看法。
大卫为什么忧郁?他在思索生存或毁灭的玄学问题，还是苦于尺寸的困扰?
我用画廊的电脑查阅资料，得知学者们阐释米开朗基罗的大卫，多是众说纷纭。
对于圣经故事中的这位以色列王，一说是米开朗基罗塑造他决定参战，在战前沉思;一说是战后的大卫，他正在思考战斗的胜利。我掏出纸和笔，一边细看《大卫》原作，一边写下观察记录。我看到，大卫眉目紧锁，双眼内视，透露出内心世界的深沉、宽广、复杂和焦灼。他右臂下垂，手指勾回，指尖轻轻触及或敲击自己的大腿，在松弛与紧张之间，隐隐露出一种不安，应合了眉目间的忧郁。
那么，大卫到底为什么忧郁?是害怕参战却又不得不战，www.xinwenju.com还是战后的后怕让他不知所措?圣经讲了战斗的来龙去脉，但是我却觉得，那也该是对男人特殊战斗力的考验。面对这考验，大卫退缩了吗?或者，米开朗基罗退缩了吗?
那天黄昏，我走出佛罗伦萨学院美术馆，满脑子装着文艺复兴时期的艺术，漫步到阿诺河的清流畔。天上的云彩由浅淡转向辉煌，再由辉煌变得阴沉，最后与河面上的暗云化为一体，在灯火的倒影里静静地从佛罗伦萨城中穿行而过。
大卫为什么忧郁?他的忧郁是不是米开朗基罗的忧郁?我没有找到答案，也不打算去寻找答案，我的思想需要一个开放的空间。
二
那空间也见于但丁与贝雅德丽齐之间的距离。但丁比米开朗基罗早了200多年，也是佛罗伦萨人，称意大利中世纪的最后一位大思想家和文艺复兴的第一位人文主义者。那天傍晚，当我第一次来到阿诺河边，站在桥头，眼随流水，看着这条河将佛罗伦萨一分为二时，我突发奇想：800多年前的但丁会不会就在这同一桥头，凭了那一眼不雅的偷窥，才引发了后来轰轰烈烈的文艺复兴运动?
30年前初读但丁的《神曲》和《新生》，记得他在少年时偶然遇见了贝雅德丽齐，好像是在一座教堂门前。那一见，让他惊为天人，从此他一生都为这位天人而活着，可天人却浑然不知。但丁第二次见到贝雅德丽齐，是在很多年后，就在阿诺河上的桑塔·特里尼塔桥头，那也是他们最后一次相见。两次相见，二人都没有交谈，只有但丁单方面的心灵激荡。这激荡，成就了西方文明的不朽诗篇《神曲》，预示了文艺复兴即将到来。
在《神曲》中，古罗马诗人维吉尔是但丁的灵魂和智慧导师，他引导但丁脱离黑暗，然后，将但丁交给贝雅德丽齐，由她引但丁走向天上的光明。
后来的画家们描绘但丁，对他与贝雅德丽齐的相遇，却有不同解说。英国19世纪后半期的拉斐尔前派画家们，钟情于文艺复兴早期和中世纪的艺术，认为那时期的艺术少了人为的伪装和巧饰，保留着人性的纯真和自然，但丁甚至早于那个时期。英国皇家美术学院有一个迷恋拉斐尔前派的学生叫亨利·豪利戴(Henry Holiday，18391927)，他绘制了不少但丁的故事。在19世纪60年代，他画了少年但丁初次与贝雅德丽齐在她家花园相遇的场面，到80年代初，他又画出了但丁第二次与贝雅德丽齐相遇的场面，画名《但丁遇见贝雅德丽齐》。
这幅画的依据是但丁的自传体散文诗《新生》，当然也加上了画家的个人阐释。画中的但丁站在桥头，看着沿河走来的贝雅德丽齐，但却假装只对她身边的女伴感兴趣。由于但丁早就宣称自首次相遇就情窦初开，钟意于贝雅德丽齐，这使她倍受绯闻困扰，此刻在桥头遇到但丁，不管是真的偶然相遇，还是但丁设下的圈套，她的不悦都溢于言表。画中的贝雅德丽齐表情严厉，转过脸去回避但丁的目光，而她身旁的女伴却洞悉一切，扭头看但丁如何表演。这是一个尴尬的场面，但丁显得局促而紧张，贝雅德丽齐则压抑着内心的愤懑，显出大家闺秀的优雅。这优雅让但丁内心抓狂，看画中但丁提着衣襟的左手，甚至看他扶着桥栏的右手，那内心的激荡都被描绘得惟妙惟肖。在我看来，画中的但丁，佯装只对贝雅德丽齐的女伴感兴趣，可实际上正在进行心理偷窥，他的内心之眼，正盯着自己的梦中情人。
然而，真实的但丁并非那样不雅，他对贝雅德丽齐的苦恋只是一种被压抑的单相思。不过，为了让自己的绘画具有可信性，豪利戴专程到佛罗伦萨实地考察。画家说，画中远景里的那座桥，就是佛罗伦萨最有名的维奇奥桥。今天，这桥举世无双，它是一条购物街，桥两旁是排排商铺，为欧洲最有名的黄金首饰购买地。然而在画中，桥上并没有店铺建筑，以至于我以为那是另一座桥。豪利戴说，他到佛罗伦萨考察得悉，维奇奥桥在1235年被大水冲毁，但丁第二次遇见贝雅德丽齐时，新桥重建，桥上还没来得及建商铺。豪利戴的考察是精细的，他在100多年前描绘的阿诺河两岸房屋，尤其是河边的吊脚楼，与我现在亲眼所见的几无二致。后来我对照这幅画的明信片和自己拍摄的照片，无论是房屋墙面还是门窗设计，无论是街道路面还是路灯样式，都大同小异。豪利戴说，他自己虽然身在19世纪末，但笔下所绘，却是13世纪的实景，因为佛罗伦萨没有变，几百年来，当地人特意保留了这座城市的魅人古风。
我相信这种说法，相信豪利戴在100年前窥视了800年前的佛罗伦萨，窥视了那时候的但丁，洞察了但丁的内心。我想问的是，这两位不同时代的画家和诗人，他们有心灵的碰撞么?抑或只是画家的一厢情愿，就像但丁对贝雅德丽齐的一厢情愿?
其实，我来到佛罗伦萨，又何尝不是一厢情愿的窥视?傍晚时分我站在桑塔·特里尼塔桥头，顺着阿诺河透明的流水，眼观不远处的维奇奥桥，心诵久远的但丁诗篇，进行跨越800年历史的心灵窥视。由于有豪利戴的绘画，由于佛罗伦萨保留了但丁时代的古风，我的窥视得以成真。今天，我不必掩饰自己对佛罗伦萨和文艺复兴的窥视，但我不得不追寻源头：但丁为什么要偷窥贝雅德丽齐?他为自己的一厢情愿而忧郁么?他的忧郁是在为自己的诗篇寻找灵感，还是要为文艺复兴碰撞出第一星火花?
三
离开但丁遇贝雅德丽齐的桥头，我到河边一家托斯卡风味餐厅用晚餐。佛罗伦萨是托斯卡地区的中心城市，托斯卡(Tosca)在英文中称塔什坎尼(Tuscany)，是意大利最有名的度假地，也是意大利的美食天堂。我是独行侠，进了餐厅，带位员引我到壁炉边一张小桌旁坐下。我点了一份海味，等待间，见邻桌独坐一女士，亚裔长相。点头致意过后，我们开始交谈，得知她是日本某大学的博士生，叫幸子，在英国利物浦大学访学，研习文艺复兴，趁着春假到佛罗伦萨看文艺复兴时期的绘画。
我没去过利物浦，但我听说过那里有一家美术馆，叫瓦克尔画廊(Walker Art Gallery)，以收藏19世纪拉斐尔前派作品而闻名。我酷爱拉斐尔前派绘画，知道豪利戴的《但丁遇见贝雅德丽齐》就收藏在那里，于是问她是否见过原作。答案是肯定的，这竟让我有点嫉妒。我们谈到了意大利文艺复兴绘画对英国拉斐尔前派的影响，尤其是佛罗伦萨画派的主要画家波提切利的影响。在我看来，波提切利的动人之处，是他描绘人物的青涩感。他的用线用色，都在稚拙中深藏老练，在沉郁中透出清新的气息。
从餐厅出来，我们信步又到了阿诺河边。这时月亮高悬，天上水中，交相辉映。河水静悄悄地流淌，将月华与河面的灯影，糅合在一起。这深沉的清辉中渗出的月色灯火，与波提切利绘画中的青涩，自有一种暗合。
我们约好第二天早上一道去乌菲兹美术馆看画。佛罗伦萨画派的作品，主要收藏在乌菲兹，这是欧洲十大美术馆之一，也是全世界收藏文艺复兴艺术最丰富的地方。“乌菲兹”一词，在意大利语中的意思是“办公室”，因为美术馆的建筑在文艺复兴时期，是当地统治者美第奇家族的办公楼群，该家族当时收藏的艺术品就陈列在办公楼里，后来作品越来越多，这楼群就成了美术馆。波提切利的主要作品都收藏于此，包括他的名画《维纳斯的诞生》和《春》。
不用说，乌菲兹给我们提供了视觉的盛宴，恰如托斯卡的美食。文艺复兴和风格主义大师的作品，都可以在这里见到;许多久已心仪的画家，虽然我在北美和西欧的其他城市见过其零星作品，但在乌菲兹却集中看到了他们的代表作，例如拉斐尔，例如卡拉瓦乔，还有其他国家的大师，例如荷兰的伦勃朗，西班牙的委拉士开支，以及德国的丢勒。
在乌菲兹的波提切利展厅，当我从绘画的沉醉中慢慢醒来时，听到有旅游团导游的讲解声。我周游欧美逛美术馆，最不喜欢听人讲解，因为这讲解将自己的发现之乐，一扫而光。我在乌菲兹撞上的几个旅游团，全是日本女性，要么是一群少不更事的中小学生，要么是一群阿齐婆。这些旅游团，往名画前一站就是一大群，其他人只好远观。日本女导游敬业尽责，讲解时情绪激昂，使劲踮起脚尖，连比带划，对着名作指指点点，仿佛这是她家的私藏。
在《维纳斯的诞生》前，围着一大群日本女学生。也许导游意识到了自己音频偏高，便用假嗓子讲解。日语是单音节语言，嘴里出来字句，就像崩豆子，短促而急速，女声又平添了一份撕裂般的尖锐。在同一展厅的另一面墙上，挂着波提切利的《春》，被一大群阿齐婆围着。一老一少两个旅游团的女导游，像在比赛谁的假嗓子尖利，其声此起彼伏，让人不胜其烦。我远远站着，面朝波提切利，打算等两群人离去。可是，她们不肯离去，因为这是举世名画，她们远道而来，正是慕其大名。在我等得差不多要失去耐心时，这两群人总算看完了，跟着导游倾巢而出。我留心到，她们在波提切利展厅，根本不看这位大师的其它作品，离去时接连穿过另外两个展厅，对那些展厅里的作品，视若无睹。
在随后的参观中，我着意远离这两个旅游团。幸子看出我在躲避她的同胞，露出一点尴尬，这反让我不好意思，可能我的躲避行为，该稍加掩饰才好。
乌菲兹美术馆的大门，正对着阿诺河。中午时分我们从美术馆出来，再次来到河边。这时的天空阳光明媚，一点也不含蓄，与昨晚毫无相似之处。幸子比我晚一天到佛罗伦萨，她还要在此逗留，我却要启程去威尼斯。告别的时候，幸子说她会给我写电子邮件，可我心想，她是不会给我写的;当然，我也不会给她写，都是萍水相逢而已。
这时候的心境，在晴空下竟有昨天傍晚的色调，与佛罗伦萨城的古意相呼应。阿诺河水仍旧静静地流淌，穿过一座座古桥。晴空下，桥孔投影里的水色，似乎染上了波提切利的淡淡青涩。