一、年轻艺术家的肖像
几个月前在洛杉矶，见到旅游公司宣传乘船环游塔希提岛。广告里的一条内容给我印象很深，即从洛杉矶到目的地，只需飞行七个半小时。很多人都有类似习惯，靠航班飞行时间，度量某地和日常现实的空间关系。这个空间是地理的，也是心理的。现在我确信，塔希提岛处于某个可验证的坐标位置，而不是来自神话。
可旅游公司推销的观光套餐，神话才是其中主菜。游船叫“保罗·高更号”，面向自认有文化的消费人群。他们消费的是这样一个故事：一年轻股票经纪人，收入丰厚，家庭美满，身居巴黎左岸一处时髦公寓。可他厌倦了舒适的中产阶级生活，抛妻别子，为艺术理想去做三餐不济的画家，跑到南太平洋的塔希提岛寻找灵感，娶了土著老婆，创作出划时代的作品，最后病死异乡。
公众对这个故事的熟悉程度，超过画家的作品。多少人希望自己就是其中的主角，摆脱心为形役的处境，还能名利双收。可很少有人知道，那个故事本是画家添油加醋的结果。
最近去华盛顿看国立美术馆的大型高更作品展，题为：《高更，神话制造者》。该展本由伦敦泰特现代美术馆策划，今春巡回到美国。如今大博物馆策展，不再热衷炫示家底。策展人的才华更多表现在制造主题，和把握叙事的能力上。对于修养不错的观众，没见过的名家名作已经不多。再者，主要博物馆之间的藏品互借协议，也为这一风气提供了便利。
浙大艺术与考古研究中心的缪哲，目前正为该校在建的博物馆策划展览《板桥与凉亭——18世纪英国图像中的中国》和《神在与神像：中国的偶像破坏》。他介绍说，近20年来，西方，至少美国的美术馆，有很重的历史化倾向，展览往往以艺术品为史料，讲述有主题的故事。如大都会近年的《文艺复兴时期的妇女(观)》、普林斯顿美术馆去年的《建筑之为偶像：拜占庭艺术中的建筑之表现》等等。一方面是艺术史研究的重点，从形式分析转向了政治、社会、文化、宗教脉络;另一方面，这也是博物馆民众教育功能的扩大。
《神话制造者》讲的是这样一个故事：保罗·高更1848年生于巴黎。或许这个革命的年份，预告了他漂泊动荡的一生。他的父亲是政治记者，革命时期表现积极，外婆则是早期女权领袖佛萝拉·特里斯当。他出生不久，便随全家流亡秘鲁，6岁时回到巴黎，已经成了孤儿。他自幼矮小但好斗，行事偏激。17岁那年他做了商船水手，然后参加海军，一干就是六年，其间数次环球航行。
复员后，高更做起生意，娶了个丹麦太太，养了五个孩子。这都很好。不好的是他自幼失怙，监护人恰好是个艺术收藏家，介绍他认识了不少画家，包括印象派领袖德加和毕沙罗。毕沙罗有助人为乐的毛病，非但指点他画画，还把他带到圈子里混，甚至参加印象派画展。顺便提一句，年轻时的高更自己也搞收藏。后来赶上股市崩盘，他干脆辞职回家画画。
在他早期那些中规中矩(依印象派标准)，表现中产阶级家庭生活的习作中，已经不难看出压抑、不安的气氛：叠床架屋的室内陈设，挤压掉所有呼吸的空间。在那副《小家伙在做梦》中，他的小女儿一副辗转反侧的睡姿，床头壁纸上，印着梦境般的鸟的图案。不难想见，小女孩的梦魇一定很惊悚，很希区柯克。这个家的气氛并不祥和，至少在高更笔下。
这个年过而立的画坛新手，从没受过一天正规训练。可他赶上了一个新时代。经过普法战争和巴黎公社，第二帝国的文艺生态已成陈迹。学院派艺术那套创作原则，带给追随者的实际利益越来越少，比如受到官方承认，获得大型项目的订单。更重要的是，时代精神抛弃了它。反观一些风格上的离经叛道者，即便遭受官方沙龙的拒绝，也还有机会参加落选者沙龙，展示才华。
市场也变了。在巴黎这样一个娼妓横行的工商业都市，谁需要那种假模假式，非把裸女装扮成希腊神话人物的半春宫?人们需要新鲜的题材和画风。浪漫主义传统深厚的法国，人们对于异国情调有着特殊需求。当时，日本浮世绘风行于世，加上摄影技术开始普及;艺术的描绘功能，逐渐让位于装饰性;色彩平面取代了景深透视。学院派过时了。
二、我是蛮子我怕谁
高更神话的主题是出走。作为丈夫和父亲，出走意味着抛弃家人，拒绝责任。而这恰好是很多居家男人，敢想而不敢干的事。
高更的第一个自我神话，是他代表卢梭所谓的“高尚野蛮人”，比艺术圈的波希米亚式坏小子更牛。面对体制化的正统社会法则，他摆出一副礼法岂为吾辈而设的傲岸态度。于是，他在秘鲁度过童年的经历被端上桌面。他声称：“我的所作所为，反映了我的印加血液。”实情是他母系的一位先辈，做过西班牙的秘鲁总督。他们家没有印第安亲戚，更不会有印加人血统。
于是自画像占了《神话制造者》的相当一部分空间。策展人贝琳达·汤姆森说，高更通过自画像，不断进行自我构建;他希望世人把他看作这个样子——单眼皮，钩鼻子。总之，要尽可能像印第安人，就像詹姆斯·库伯的小说中，最后的莫西干人。
他开辟了一个自我异类化的传统，为后世的法国文艺家效法。红歌星皮亚芙把早年生活描述得一塌糊涂——生她的时候，母亲没钱去医院待产，最后把她生在街边;一个警察把大衣铺在路灯底下当产褥。马尔罗更是虚构自己参加中共革命的经历。有趣的是，法国的天才们很少冒充高干子弟。
高更再次登船横渡大西洋。正像诗人蓝波所说：真的生活在别处。他要寻找一个未经现代工商业文明败坏的淳朴世界。游历巴拿马后，他又在加勒比海的法属马提尼克岛呆了一阵。当地的非洲后裔文化，喧闹的歌舞和色彩浓艳的服饰，也使他印象深刻。很多景物的细节，也在热带的阳光下消失，错落成单纯的色块。
回到法国后，高更搬到布列塔尼的阿旺桥。这个小村地处林木葱茏河谷，当时保留着不少中世纪遗俗，居民笃信宗教，衣着款式严实保守，妇女戴着头盔形白布帽子。那似乎也是一块未遭同化的旧文明飞地。“我热爱布列塔尼。我在这里找到了野性和原始”，他在信中对一位画家朋友说。他还穿起当地农民的木鞋，铿锵走在粗燥的路面上。《神话制造者》的展品中，就有一双他穿过的木鞋。不要以为只有荷兰人才穿那个东西。
古朴的民俗吸引来很多画家，在这里采风，写生，很快形成画家村。波希米亚人离不了公社式的生活。面对主流社会，他们太过弱势，只好在个性张扬和集体主义之间摇摆。很多人的搬迁也有经济考虑，因为巴黎实在太贵了。
这一时期的高更，用单线平涂取代了印象派式的细碎笔触。他认为多变的光影效果，只能触及世界表面，而他追求的是本质。他掉头转向宗教题材。他抛弃了中产阶级的日常生活，也抛弃了对于那种生活场景的描绘。
1888年，高更完成了《雅各与天使角力》。画的题材来自《旧约圣经》，讲犹太先祖雅各和天使角力后，被改名为以色列的故事。不同于传统宗教画，它的画面是通过村妇们在教堂布道后，看到的幻象呈现的。黑暗的人群面前，地面被涂成朱红色;蓝色的天使长着明黄色的翅膀，而雅各则是绿的。画面的现实和幻象，被一株桃树对角线般分割。那是作者向歌川广重的浮世绘梅花致敬。
高更想把这幅画赠送给当地教堂，但神父没有接受。1925年，现在的物主爱丁堡国立美术馆购入此画时，花费是1125镑。即使考虑到市场和币值变化等因素，这个价格也是太离谱了。这是一件划时代的作品。它为后来的马蒂斯、康定斯基、毕加索、贝克曼、鲁阿、夏加尔，乃至再小几号的藤田嗣治、莫迪里阿尼，指明了现代艺术的应许之地。
当时高更已是一小撮年轻人的精神领袖。他们不辞辛苦，从各地跑来求教。也有人指控他剽窃自己的成果。埃米尔·贝尔纳认为自己才是这一画风的开创者，高更的《雅各与天使角力》，不过是剽窃了他的《草地上的布列塔尼女人》。似乎有理。但高更之所以为高更，在于他营造出超现实的梦幻世界，而不仅是在边陲风情画中，添加几味陌生的视觉佐料。
布列塔尼乡间风俗，尤其是天主教赎罪仪式，是巴黎官方沙龙那些年的热门题材。随着肩扛画箱的城里人不断涌入，阿旺桥镇不再与世隔绝。外来户们为当地经济，注入了一丝活力。很多布列塔尼农户，靠给画家们当模特挣钱，并向他们出租房屋。他们的宗教虔敬，也渐渐沦为表演。但高更并未就此受到市场欢迎，他要走的路还很长。画展的说明文字中，引用了他给前妻的一封信，其中说：“我知道我是一个伟大的画家，因为我历尽苦难。”很撒娇，很煽情。
三、驶向极乐岛
风格意义上的高更，在布列塔尼期间已经完成。它强调超验和叙事性，跟当时的前卫作风恰成对照。这是一种妥协的态度，承认存在的时间性。不像塞尚那样，总是横截出一个时间断面，探寻事物的永恒结构。他只需要为他的神话故事，找到炫人耳目的新元素。
他跑到普罗旺斯的阿尔会见梵高。两个刺儿头没过几天就开始打架，后来干脆动了刀子。高更练过剑术，出手便削掉梵高半只耳朵。这是前年一些艺术史家在书中说的。看来过去所谓梵高为一个妓女割掉自己耳朵，也是一个神话，目的是避免高更卷入刑事调查。
高更的过去的导师毕沙罗，对这个前股票交易员有个评价，认为他从不观察，只是谋划。根深蒂固的资产阶级本性，使他非常在意巴黎的买家欢迎哪些题材。富裕起来的布尔乔亚需要异国情调，好像这样就能重返人类早已失去的伊甸园。于是神话诞生了：一个不见容于世的天才，远航到南太平洋的塔希提岛，在那里建立起全新的艺术风格。现在我们知道，他的塔希提岛之行，更多是为制造卖点。
在中国，高更的声誉更多来自文学，而不是绘画。那些早期现代画家，在中国特殊的艺术教育体制中，遭到了恶意对待。后来的官方艺术界，则用短短一代人的时间，从列宾一步蹦到安迪·沃霍。很多年里，我们对高更的有限了解，来自质量低劣的苏联画册。这还是对于北京、上海的极少数人。上世纪70年代末，刘海粟在中山公园展出自己早年从法国带回的印刷品，很多人这才第一次对高更有了概念。
高更的名字在中国广为人知，很大程度要归功于小说《月亮和六便士》。作者毛姆是生在巴黎的英国人，先学会说法语，而不是母语。像很多英国作家一样，他曾服务于谍报部门，游踪遍布半个地球。即便以他对于法国及其海外各省的熟悉，也还是把故事的主角变成了英国人。当然，书首先是写给英国人看的。
1981年底《月亮和六便士》中译本出版。当时国内的西方文学译介，大体还是重版“文革”前翻译的批判现实主义作品，战后作家极少。这个战后，指的还是一战，而不是二战之后。毛姆的小说一上市，一刻对广大文艺青年造成醍醐灌顶般的震撼。
小说的中文译者傅惟慈教授告诉我，他在干校劳动时有个朋友，家里有海外关系，“文革”没结束就出国了。临行前这位朋友把自己收藏的英国小说，留给他做纪念，其中就有《月亮和六便士》。后来改革开放，他为了找些事做，便翻译了那本书，没想到第一版就印了八万册。
当时“文革”结束不久，突然出现的话语空间，允许作家以较少浪漫色彩，描述毛泽东时代。其中最有意思的是一些“知青作家”，即新近由农村返城的前中学生。他们没有追随地位较高前辈，沉湎于既往十年的苦难，顾影自怜，而是在作品中赋予插队生活淳朴的诗意。在美国研究知青文学的曹左雅教授，在《出自苦难：关于知青的文学作品》一书中，对此有详细论述。她提出和众多学者相反的看法，认为早在80年代初，知青作家们已经进入怀旧时期。
或许对于很多不再年轻的返城者，更切身的痛苦反而来自城市生活。城里人的冷漠势利，强化了他们的社会疏离感。这种痛苦提醒人反思，所谓进步和现代生活方式，是否可以直接换算为幸福。当时反思这个词的对应物，是一些反现代文明的政治实践。但多数反思者不愿看到，那些政治实践正是被当作现代化捷径设计的。
当时社会上的敏感分子，被高更那种对于现代文明的决绝姿态，搔到了内心的痒处。即使那不过是小说的虚构。
四、流放者不再归来
1891年，高更再次出海。航程终点是位于南太平洋的塔希提。剩下的是历史。情节梗概则如上文简述，俗到可以用文艺调频台的调调复述一遍。
塔希提岛位于法属波利尼西亚。到高更时代，已经做为法国殖民地，开发了上百年。原住民早已接受基督教，建立起工商社会，原有社会结构已基本破坏殆尽。一个巴黎人去那里探寻原始生活，就和我们今天跑到丽江差不多。所幸那是法国最后的边疆，当时信息不畅，尚有一定空间供神话制造者发挥想象。
风格定型后，就要创立品牌。艺术家的推广，要靠耸人听闻的故事。高更除发掘新题材，还要营造一个抵抗庸俗的个人英雄形象。世俗生活也没落空。这个萝莉控大叔享用了不少土著姑娘，包括经常出现在他作品中的塔哈玛娜。
画中的塔哈玛娜，四周堆满旅游纪念品似的摆设。他的陈设癖早在巴黎的家中便有展露。那些物件可能来自画家对于西印度群岛，甚至复活节岛的记忆，和塔希提根本无关。他还喜欢用一知半解的当地语汇，赋予这些作品带有土风感的标题，像ManaoTupapau(亡灵在守护)、TeRerioa(梦)。
对于潜在的法国买家，塔希提只是一个符号，代表某种不俗的趣味追求。关于这座热带岛屿，他们的知识大多来自皮埃尔·洛蒂。这个海军军官写过以此为背景的通俗小说。对于一个画家，有分量的是买画的，而不是被画的。高更经常和巴黎通信，获取市场信息。可惜当时岛上只有邮局，没有网吧。
塔希提岛仅仅是剧情中的一章，结束的时候还没到。身患梅毒的高更想回巴黎，但那边回信说：你已经是一个自我放逐的传奇人物，即将进入艺术史;现在回到文明世界，一切都会前功尽弃。他继续探寻前现代的纯净之地，再次跨海，到了马科萨斯群岛。资产阶级的另一品质，在他身上同样表现充分。那就是勤奋工作，勉力创新。你可以说他各种坏话，但不能说他懒，说他笨，就像今天的乔布斯。到达塔希提之前，他已经是风格超前，技法成熟的画家，但他并不满足。
《神话制造者》的展品中还有雕塑和陶器。其中一大块木刻，来自他最后的栖身之所“欲仙欲死斋”，上面刻满原始纹样。假如活在今天，高更一定是个多媒体艺术家。他也热衷陶艺，把自己的头像做成杯子。像卡拉瓦乔一样，他常表现自己被斩首。这个双重隐喻，既是死于大卫刀下的歌利亚，又是施洗约翰。
1903年，54岁的高更死于马科萨斯群岛。
现代社会需要艺术家，就像古代需要弄臣。丑角们的最大权力，就是在权势者——君王、大众或是资本——面前出言不逊，只要不说破老板的家底。我们需要另类英雄，说我们想说而不敢说的，做我们想做而不敢做的。他们享受虚荣、放浪形骸，支付手段则是成为牺牲，为众生赎罪。观赏他人殉道，满足了我们的嗜血本能。艺术家不是帝王将相式的英雄。那些大人物依靠世俗权力，享有一切，却免除了牺牲的义务。
比起当代艺术家，高更的成功学尚属1.0版。如今的大腕，有生之年坐享巨星之名，大亨之富。可你觉得某种东西在贬值。旅游公司能用高更把你忽悠到南太平洋，可安迪·沃霍能让你干什么?成功故事令人浮想联翩，英雄事迹则永志难忘。
今天的文化气候使高更饱受争议。尤其是他对族裔文化的态度。我以反求诸己的态度看待这些。比如说到一衣带水的日本，除了艺伎、寿司、忍术、苍井空，我们还知道什么?即便是自己版图内的西藏，我们又知道什么?
一年多前，我在瑞士举参加一个中国文学节。会上有个叫安妮宝贝的作家，朗读了一段有关西藏的小说。有听众问，为什么她的笔下的西藏，只有北京或上海人。然后我听到如下回答——对她来说，西藏本地人只是背景。在场那些政治正确的听众，顿时被雷倒一片。