“安娜坐在客厅里，手里拿着丹纳的新作在灯下阅读，同时倾听门外的风声，时刻等待马车的来到。”
这是安娜已经产生了怀疑——她怀疑伏伦斯基不再像以前那么爱她之后的某一天夜里，她骗伏伦斯基说他们的女儿安妮病了，以此要求他早回家。她紧张地坐在客厅里等着他，她之所以紧张是因为：第一，安妮的病已经好了，这样就等于她的确是在骗他;第二，她必须再次证实，伏伦斯基对她的爱是否真的减少了。
我读到这里的时候觉得自己就坐在安娜的客厅里，和她一起在等候伏伦斯基回来。我的同情在安娜一边，尽管她是无理的，就像所有热烈的爱都是无理的一样。我们总是偏向于爱的人，不论她多么无理;而不是那个放弃了爱的人。因为仍然在爱着的那个人正是我们自己，而放弃了爱的那个人已然成为了一个对象，一个他者，一个人类大同、普天共爱的可见的障碍物。而一个障碍物简直就是没有人性的，无论它的存在是多么的自然，合理，不可移易。这也正是安娜的丈夫卡列宁存在的合理性，他是一个杰出的政治家，一个谦卑的基督教徒，一个合适的丈夫，一个无可指摘的人，只因为长了一双不漂亮的耳朵而被安娜厌弃。
我们自己，一个阅读者，正是一个渴望爱和被爱的人，否则我们不会打开一本书，尤其不会打开《安娜·卡列尼娜》这样一本众所周知的爱情小说。所以，无论最终的惩罚和报应会落在谁的头上，我们的情感的滔滔洪水都会托起我们自己的诺亚方舟，载着我们的同情者安渡彼岸，而放弃拯救卡列宁、伏伦斯基、奥勃朗斯基、哲学家柯兹尼雪夫等无法赢得我们同情的人，尽管作者的同情也或多或少地分配给了这些人一些，那是因为作者是上帝，我们读者则可以不必管得太宽。
读者在一本书中所扮演的角色相当于魔鬼。他的同情和赞美完全不依据道德和宗教，那么他依据什么来对人物下判断呢?说一个读者仅仅是一个审美的人，那是低估了他;说他是一个完全被作者所支配的被动者，那更是错看了他。读者是修正主义者，他其实根本就不信任作者，他一直想要做的，是看穿作者的那一套把戏，以便拆穿他，和他捣乱;他也不以单纯的审美为意，因为他是躁动不安的，他不是一个静穆的人，他想要纵观全局，重新安排。特别吊诡的是，他要以自己的情感、好恶，以自己的规则来颠倒世界，而不是服从已经存在的这个世界给他的安排(这是他本来的初衷)。
比如，安娜和伏伦斯基在火车站最初相见的时候，根据作者的安排，他们互相都看了对方一眼。这当然是未来情节发展不可少的伏笔。但这却并非我们读者的心愿，我们的心愿是安娜可以不看伏伦斯基，因为最高的美是自足的，是具有无上尊严的，任何偏离自身投向外部的动作都会损害这种美，安娜瞥向伏伦斯基的一眼就损害了她自身的美。这是我们读者的心愿，是对作者的纠正。然后在吉娣家的舞会上，安娜降服了伏伦斯基，破坏了吉娣和伏伦斯基之间本来也并不存在的婚约。这个可能的婚约只存在于吉娣和吉娣的母亲的心愿中，在伏伦斯基那方面是根本不存在的。是安娜心中的魔鬼在那个晚上完全没有必要地跳了出来。没有安娜的出现，吉娣和吉娣的父母照样要经历那场迟早会来的痛苦。因此，这个魔鬼来得太突然也太偶然了。但托尔斯泰往往会这样，更多的19世纪的作家也往往会这样，他们不回避人为的偶然性，他们认为小说正是要借助于偶然。他们也许是对的，正如今天的作家尽量把人为的偶然性排除在外也是对的。这是一种时代的氛围，其实与作家的技巧无关。
何况托尔斯泰非常反感所谓的技巧。托尔斯泰是一个信任思想、道德和宗教(在他自身所设定的宗教的意义上)的作家，他根本不屑于使用技巧。他甚至并不心甘情愿要当一个作家，尽管他早就知道自己作为一个作家的能力达到了何等层次。他在20多岁写出《童年 少年 青年》之后，他认为自己以此作品可与荷马比肩，在写出《战争与和平》之后他当然更是这样认为了。他真正想要扮演的是一个先知的角色。事实上他就是一个先知。先知就是只回答根本问题的人，就是超越了所有历史阶段的人，就是面向宇宙提问的人。
因为他们超越了所有的历史阶段，他们就只能站立在瞬间之上，站立在现在，而舍弃了过去、现在、未来这一可以安全来去的因果链条。站在他的瞬间之上，站在他的现在，托尔斯泰却为我们设想了永恒的家庭形态，理想的女性，人生的意义，宇宙的秩序。
安娜代表了现在的、最高的美，但她却不是一个理想的女性，而是一个犯了罪的女人。她的犯罪，首先是因为未经省思的激情，意即她受到了冲动的魔鬼的支配;其次是因为她的为爱情而爱情，她的爱情没有家庭的基础，因而是不被托尔斯泰许可的;第三，她的彼得堡的上流社会环境只能造就她这样的女人，这样的爱情，这样的女性美。因为根本的美存在于道德的生活中，完全道德的生活不可能存在于城市中，而只能在乡村里，在自然中。因此吉娣才是理想的女性，她生儿育女，操持家务，全副身心都奉献给了家庭。她是《战争与和平》中娜塔莎的婚后生活的延续，又是现实生活中托尔斯泰的夫人索菲娅真实的影子。在这样的理想女性的行列中，是没有安娜的位置的。她必须走向毁灭，以便取得新生;第四，安娜在18岁的时候嫁给了比她大20岁的卡列宁，他们之间没有感情的基础，卡列宁又是一台刻板的官僚机器，因此安娜在遇到伏伦斯基之前她的内在的生命力无从张扬，她一直生活在压抑之中。这样的婚姻，在托尔斯泰眼中也是不道德的。因此一遇机会，安娜的生命力的张扬就成为了必然。这是符合托尔斯泰关于生命的教义的。这就是为什么安娜的出路不是重返她与卡列宁的家庭，而是无可阻挡地走向毁灭。当安娜扑到火车第二节车厢(因为她错过了第一节车厢才转而瞄准第二节车厢的中间部位，这表示她是多么的义无反顾)中间的车轮下面时，“一个冷酷无情的庞然大物撞到她的脑袋上，从她背上轧过”。她说：
“上帝呀，饶恕我的一切吧!”
这个“冷酷无情的庞然大物”就是不道德的城市生活，就是滚滚而来的现代化的车轮，就是上帝隐退之后从根本上没有了悲悯、没有了上帝看顾的现代人的伦理道德。但是，安娜对这一切并不了然，她只知道她自己的罪，因此她说：
“上帝呀，饶恕我的一切吧!”
但是，毁灭并非通往了死寂，而是为了达到新生。事件发生两个月后伏伦斯基沿着那条死亡的铁路去往前线，去参加即将发生的俄罗斯对土耳其的战争。在乡下，在列文的家里，人们发生了争论，争论这场战争的性质，以及人有没有权利杀人，民族主义名义下的和在民族主义煽动下的战争是否合乎道德。列文所持的观点正是当时的托尔斯泰的观点，这一观点后来发展成为举世皆知的托尔斯泰主义中的不以暴力抗恶的观念。
与此同时，争论尚未结束，吉娣在忙着侍弄她和列文的新生儿(他是新世界的萌芽)，列文在屋檐下望着暴风雨后的星空，开始思索人生的意义。列文绝不能承认人生是没有意义的，如果真的是这样，那人生就是不值得过的。因为此前他已经怀疑到这一点，所以他藏起了所有的绳索，放弃了打猎，以防止自杀。托尔斯泰是善于运用重复的大师，在这里他又一次运用重复。安娜之死和列文的世界观的新生，正是最后的一对重复。这个重复是向着高点和光明的重复，因为死亡已经完成了，世界必须抬起头来。
是的，托尔斯泰不屑于使用技巧，他甚至不屑于弥补起承转合中的断裂。关于列文突然发生的对生活的意义的怀疑，他是这样交代给我们的：
“列文这个身强力壮、家庭生活美满的人，竟几次想到自杀，他只得把绳子藏起来免得上吊，随身不带手枪免得开枪自杀。
不过，列文并没有开枪自杀，也没有上吊，而是继续生活着。”
列文对生命意义的紧张思索与安娜走向毁灭的急速步伐，形成了在双重情节的最高交合处对生与死这一主题的共奏。而在此之前他已经给出了我们动机，并把这一动机逐渐进行了加强。《安娜·卡列尼娜》著名的开头：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各个不同。”被认为是所有文学经典中最为大胆的一个开头，可能在很多人的心里不便明言的一点是：这个开头也未免太俗套了，而且实际上也没什么意思。但这是一个明确的动机，它直接指向了列文和吉娣终将建立起来的、处于俄罗斯广袤大地中央的那个庄园里的生儿育女的家庭;后半句话则马上就得到了阐述，这就是花花公子奥勃朗斯基的家庭。
奥勃朗斯基夫妇就像魔术师手中的那把空槌，凭空一甩甩出两条线来：一条是列文和吉娣纯洁的爱情和未来必将建立的理想家庭，一条是安娜和伏伦斯基的情爱纠缠。奥勃朗斯基夫妇和这两方都是亲戚，这使得这把空槌在未来的情节发展中不断地发挥作用，使得这两条河流不仅并行，而且交错。同时也使得他们自身的家庭生活成为两条主线之外的一条副线。这就是《安娜·卡列尼娜》的结构草图。在甩出奥勃朗斯基这把空槌之后，首先出场的是列文而不是安娜，这是因为列文的动机是好的;安娜的动机却是暧昧含混的，因为她所调解的家庭矛盾很难说是清白的，这就暗示出了安娜这个角色的性质，并且预示了她未来的走向。
由列文这一头，托尔斯泰逐渐地向我们展示出了农业，乡村，狩猎，劳动，外省政治，哲学，自然与生命等形形色色的主题;由安娜那一头，引出了现代爱情，上流社会，官僚政治，城市生活，艺术与审美，妇女的归宿，宗教等主题。在所有这些主题上，托尔斯泰都不惜笔墨，深入其中，进行了充分的描绘和探讨。两条主线始终是平衡的，一条副线起到了勾连的作用，各个主题散落在各处，氤氲璀璨，自在自足，世界的整体性面貌得以呈现。
这就是史诗：均衡，整体，客观，展示，与时间同步，以死亡和新生作结。
最终所有的主题聚合在生与死(在宇宙中)这一根本问题上，发出了交响乐最后的总结性轰鸣。
2018年10月26日写完于兰煜花园
参考书目：
《安娜·卡列尼娜》，托尔斯泰著，草婴译，译林出版社2010年12月版;
《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，(美)乔治·斯坦纳著，严忠志译，浙江大学出版社2011年10月版;
《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》，(俄)梅列日科夫斯基著，杨德友译，华夏出版社2009年10月版;
《西方正典》，(美)布鲁姆著，江宁康译，译林出版社2015年第一版;
《俄国思想家》，(英)伯林著，彭淮栋译，译林出版社2001年9月版。