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芭蕾史上，尼金斯基素有“最伟大的男演员”之誉。观看他的舞蹈，你会怀疑他是不是空心无骨的。轻微用力，他就开始上升……停在弹线的顶点长达几秒钟，悬着不动;下降时的速度比上升还要缓慢;一次腾空跳跃，两腿能够完成前后交叉多达12次的击打。很多观众离开座位，涌向后台两侧，只为了看清他退场时的飞跃动作。技艺超群，作为一个“舞蹈之神”，尼金斯基极大地提高了男性舞蹈家的地位。
卓别林在自传中提及尼金斯基。他说在片场拍一场好笑的戏时所有人都笑了，除了尼金斯基。连续数日，他在那里悲伤地看滑稽表演，以致会干扰和破坏卓别林的喜剧努力。《牧神的午后》，使卓别林见识了无人匹敌的尼金斯基。他的催眠力。他在田园式的爱意中潜伏的阴影。只凭几个简单姿势，尼金斯基就轻易表达出，由他创造的神秘世界里一个热烈的悲哀之神。
1919年1月19日的一场慈善晚会上，尼金斯基最后一次面对观众起舞。无所事事的贵族和观光客，没有达到预想中的娱乐目的，舞蹈唤起了他们对蹂躏欧洲4年的战争的恐怖记忆。尼金斯基再现了有关苦难和惊吓的悲剧……他像一头随时能够把人撕裂的难以驯服的猛兽，跳出了有如毕加索《格尔尼卡》那样的舞蹈。就是在这天夜里，尼金斯基开始了几个星期内不眠不休的书写，即将崩溃的灵魂发出最后的颤音，随后他的灿烂才华将彻底隐入黑暗。
尼金斯基的精神困扰在1918年冬天已经相当严重，行为失控，甚至带有侵犯性。他每天练功，有时长达16小时之久，直到精疲力竭。他在寒冷的山上奔跑，求祈，以罪人自居，拦住路人让他们前往教堂。他仿佛受到一种力量的苦罚，不能挣脱。无论是一个人的固定表情、习惯动作，还是不能抑制的激情——都是一种奴隶痕迹，他不能控制，因受到束缚而无以进入自由。一个舞蹈者，势必曾以肢体的囚禁和奴役来换取自由。平常人能以两腿90度的夹角站立，此后，把腿送达头顶的向上的每一度，都是舞蹈演员血泪折磨的奴隶史。必须对肉体进行自觉的鞭挞，适当的酷刑是必要的——他们压榨自己，以换取一对平行的锁骨、一条比常人稍长的韧带和弯折的曲度。“我用我的手和腿工作，我用头和眼睛和鼻子和舌头和头发和皮肤和内脏工作。”——尼金斯基的肉体里隐藏某种奇异的机械性，它有神经质的紧张、易断倾向和宿命的逃亡……绷紧的弦将迸发突然鸣叫。他快疯了。
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错拼、词语转换、怪诞想象、不稳定的立场……十几万字的《尼金斯基手记》，记录了从舞蹈男神变为疯子的角色过渡。他让异族的词通婚。“爵士”和“大便”发音相同，被他衔接。他搞混“权利”和“法律”。他的判断与众不同：“所有的事物都会变得成熟，我不喜欢脓肿，我要根除它。”尼金斯基理解的神使用高于和平的手段：“我知道神不想有战争所以神给人类恐怖。”“我不喜欢天文学，因为天文学并不能为我们带来神的信息。天文学只能告诉我们星星的地理……地球本身是一个单一的国家。地球是神的头部，神是头颅中的火。”
……所谓诗人，在语词和意义之间，建立一种突兀的非既定性联系。柏拉图的理想国里，没有诗人的位置。诗人是神的传声筒。他是传递并泄露秘密的邮差。作为一个献祭者，他必须牺牲他的世俗生活。写得很快，笔一次次滑脱，疾行的手就像跳舞的脚。尼金斯基是舞者，是诗人，是疯子……他是被控制中的脚尖、心脏和头脑。我们看不到风，但摇摆的树证明风的存在。尼金斯基是一块踩踏的跳板。神用一只脚踩在他脸上，我们看到的是他隐忍中扭曲的五官，和因踩踏而变形的头脑——神靠疯子证明自己存在。
至于神为何选择疯子，不得而知。如果按尼金斯基的解释：“端正的相貌不是神，神没有端正的相貌。神的脸上流露出表情，一个驼子可以是神的样子。”神偏爱不幸，可能出于慈悲，也可能出于自恋——驼子和疯人更接近自己相貌。人间的法官认为神是不能被模仿的，所以他们降罪给原本的受难者：驱赶瘸子，让驼背负重，把孤苦的人全关进疯人院。