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严歌苓长篇小说《一个女人的史诗》，27.5万字，湖南文艺出版社2006年5月第1版第1次印刷，与严歌苓的另一部长篇小说《第九个寡妇》(作家出版社2006年3月版)，紧挨着一先一后出版。小说叙述了女学生田苏菲从和母亲一起生活的小家庭里逃离、参军，成为革命战士，在文工团里成为台柱子;但她在感情和婚姻上，颇有青春逆反意味式地没有选择首长都汉，而是嫁给了逃离了知识分子家庭参军的世家子弟欧阳萸。小说所讲述的故事跨度几十年，讲述了从20世纪40年代末到1949年新中国建立，又历经20世纪50年代、60年代一直到1976年以后的历史风云变幻这样的大历史、大时代里，女性“小菲”这个人物半生所经历的从女学生——女文工团员——地方话剧团女演员的女性成长叙事。小说笔法娴熟，情真意切，整部小说读来让人有一气呵成之感。
刘 艳：先说句题外话。在做这次访谈之前，我再次重读了严歌苓的长篇小说《一个女人的史诗》，阅读感受就是：写得真好，读来感觉就是——荡气回肠。28万字的长篇小说《第九个寡妇》2006年3月首版，《一个女人的史诗》是2006年5月首版。这两部长篇小说是同时写作的?还是写作时间有先后?哪部在前?哪部在后?需请仔细回忆一下有关这两部长篇小说的具体写作时间的情况。这是严歌苓创作年谱当中需要厘清的重要问题。(笔者个人的阅读感受，似乎是《第九个寡妇》在前，《一个女人的史诗》在后，因为《一个女人的史诗》似乎更加笔法流畅，情意真切，一气呵成毫无滞涩之感。)
请回忆一下，是什么激起了您写作《一个女人的史诗》的激情和写作兴趣?写作的积累和准备期大约有多久?您本人为这部长篇小说的写作，额外做过哪些准备工作?还是由于小说所写，都是自己比较熟悉的生活和时代历史背景，而毋需体验生活、搜集资料，是纯粹发自内心和顺其自然、信笔拈来自然而然的写作?
严歌苓：最近这一阵子我们家客人不断，就是很忙很忙，还有我要顺便再重新写一个那个《米拉蒂》的结尾，所以呢这几件事情，就把回答访谈的事情都给耽误了，现在我来回答啊。①
这两部作品是我在2004年和2005年写的，《第九个寡妇》是先写完了以后呢，就给《收获》发过去了。当时写完一个稿子，还要把它全部复印以后再寄到中国。寄到中国，我的打字员再给打出来，然后呢，再发回来给我，然后我才能在这个电脑上改，改完了以后我再发出去。所以，我记得好像是2005年的年初发出去的。然后呢，《收获》就一直没有给我什么消息，然后我想这个作品大概是不能被发表。后来就又有一个朋友通过一个朋友，就是朋友的朋友，认识《当代》的两个编辑，然后他们就问我是不是有稿子给他们，我说可以给他们试试吧，我就把《第九个寡妇》又发给《当代》了。那《当代》也没动静，然后我想着可能就算了。《当代》后来呢就说其实是通知了我父母的，当时是我爸爸他们接了电话，没有及时告知我、忘了告诉我《当代》已说他们准备采用。后来这个事情就搁在一边儿了，然后我就开始写《一个女人的史诗》。
《一个女人的史诗》写完之后，其实大家后来发现是误会，因为《当代》已经准备要采用了(《第九个寡妇》)，马上就要用，然后作家出版社也说要排版，也可以用，然后就是这样子的吧。对了，中间还给过一次《十月》杂志社，他们好像也说是需要大改什么的，那最后就是由《当代》发表。前面那个过程已经说了，他们跟我父母打电话以后呢，我就一直没有得到消息，所以是我误会了，我以为这个作品是不能发表的。与此同时，我就开始写这部《一个女人的史诗》。
《一个女人的史诗》大概写了三个月吧，就写完了，当时我每天好像是可以写5000个字。那个时候在非洲，生活非常的单纯，家里有司机，有保姆，所以时间都能集中用在写作上。我那个时候闲得都有时间精力学法语了，因为也没有什么街可逛，也没有电影院可去，所以就大量的时间都可以用来写作和读书。
这部《一个女人的史诗》，因为其中很多的人物都是我非常熟悉的，一些细节什么的，都是从小到大就看到我爸爸他们这个文人圈子，看到我妈妈(后来是我继母)她们这些演员的这个生活吧，所以这部小说的细节、人物，都是非常不费力地就可以写起来。然后写起来呢，就是说小说有很多细节是我母亲自己的，比如说那条大蜈蚣的“精怪故事”，她当时演《白毛女》的时候，她用粉把头发给扑成白的，然后睡觉时那个洗不干净的头发，引来一条大蜈蚣，这些都是她自己跟我讲的一些她在战争年代真实发生的故事。所以我写《一个女人的史诗》就不费劲嘛，因为情节、细节和很多的这个故事储备都是很充裕的，就是说我占有的资料非常富裕，所以写的时候是非常省力的。嗯，也就三个月就写完了。
刘 艳：您出国后，写作和出版过长篇小说《草鞋权贵》(又名《霜降》，1995)，然后写的几部长篇小说，都是海外华人历史或者现实生活题材，像《扶桑》、《人寰》(又名《心理医生在吗》)、《无出路咖啡馆》，《花儿与少年》是以单行本长篇小说的形式出版的，但仅12万字，看作一个大中篇小说也未尝不可。《花儿与少年》属于跨国内和海外这“双域”生活经验的写作。而《第九个寡妇》《一个女人的史诗》是新世纪(21世纪)里严歌苓将目光投向国内一段历史的文学书写，几乎可以看作是一种创作的转向或者说新的写作领域的开拓——以海外华人作家的身份，来讲好能够打动人的“中国故事”。
说实话，身在海外，离开自己熟悉的故土，离开故国的水土风物人情，却能够继续讲述而且是讲述一个个动人的“中国故事”，这在中国现代时期曾经红极一时的张爱玲身上(张爱玲到美国之后)，也是不曾有过的;这在中国台湾和大陆早期赴美、赴海外的华人作家那里，也都是不多见的，比如我们在於梨华这样优秀的前辈作家的作品里，看到的就还主要是海外华人如何在移居国落地生根和扎根的问题，以及扎根过程中所经历的种种不适和苦痛。像於梨华的长篇小说《考验》以及她先在中外报纸连载然后又出版单行本的长篇小说《一个天使的沉沦》(1999)等作品中，都是写海外华人在移居国遭遇的不适和如何融入居住国的问题及过程。
20世纪末，您写作和出版的还是《扶桑》《人寰》《无出路咖啡馆》这样反映海外华人(老移民、新移民)历史和现实生活的作品。2006年，您一下子写作和出版了《第九个寡妇》《一个女人的史诗》，从写异域生活题材小说，笔锋一转，转而写一个个非常动人的“中国故事”，是不是也与您在现实生活中比较快地适应了移居国的生活，在心态和心理上都经过了艰难的移植过程，有着密切的关系?除了时代背景不同，中外交流频繁(已经远不是张爱玲移居美国那几十年的情况)，我个人觉得您能在移居海外之后，依然笔力不减、创作力更丰沛，与您与严歌苓这个人的性格、性情和心态心理是关系紧密的。您觉得自己能够克服移居后的不适、写作呈现愈加火山喷发一般的景况，您个人方面的原因是什么?
严歌苓：我觉得非洲这个地方是我常常怀念的，因为它的那个慢节奏，比较原始的那种生活方式，使我还能够拥有比较整块儿的时间写作和思考。不像现在信息轰炸、时间都是碎片的，现在不像那个时候，可以总是在自己的思考和作品里面，可以维持这样一种状态，所以思考(我认为思考的连续性是很重要的)能够产生出一些飞跃。
所以当时写作起来呢，就感觉到那个思考是足够的，不是临时想起来的。因为对一部作品来说，有很多东西，它不是在写的时候，才开始思考，其实你对很多的你想写的，或者是你对一个故事的反复的那种推敲和思考，其实是在这个故事之外，已经做了很多很多的准备工作了吧。所以，我觉得思考是特别重要的，而非洲那个地方呢，也是能给我这样的一种奢侈的时间上的量，可以延续自己的思考。
然后特别是离开美国之后，我觉得其实我应该是告一段落了吧。在美国14年的那个时间段——留学移民那样的经历，我觉得是可以告一段落了，我也写了一大堆作品，写了一些不长的那个长篇，也写了很多很多的短篇。我那个时候的短篇小说，我认为是我一生当中写得最好的时候。因为在美国有很多时间需要去写剧本呐，或者是干别的事情啊，初期的时候还必须要完成课、课时，来完成学校的这个Paper。所以我只能是把一些从上课和写电影剧本的时间里，所挤出的一些边角料的时间拿来写小说，那么就只能写一些中短篇啊这样的小说。
到了非洲以后呢，我觉得我一下子就变得特别自由，就是时间上全都由我自己来掌控。那么，把多年来积攒的那些故事题材呢，就是那些体量很大的、跨度很大的、在美国是没有可能完成的，那么我就在非洲开始写。那时写的所有的作品，应该说体量都是相当可观的，包括我写的那部《赴宴者》。《赴宴者》要用英文写，也是特别需要在时间上要有保障吧。
刘 艳：是的，您在美国14年的时段写的那些短篇小说，我也觉得是一些非常精彩的篇章，精彩到几乎是不可复制的。
严歌苓有不少小说都是与自己的文工团经历和从军生涯有关。中短篇小说之外，长篇小说也是多篇都与作家自己的军旅生涯有关。早期的长篇小说《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》都写了文工团的经历和军旅生活(《绿血》《一个女兵的悄悄话》)，或者是文工团经历所听来和所带来的作品(比如《雌性的草地》)。2017年的长篇小说《芳华》也因为电影在中外放映而掀起国内一代人追忆往昔人生“芳华”记忆的潮流。但是，相较于《芳华》在刘峰和何小曼这两个主要人物故事之外还展开了人物群像的书写，《一个女人的史诗》是更加贴近女主人公田苏菲内心和人生经历的——田苏菲一个人的“芳华”故事的书写。女主人公田苏菲身上，似乎有很多严歌苓本人的人生经历和性情方面的东西，比如小菲成为文工团员后，文工团下乡主要是做土改宣传演出。演出剧目《白毛女》：
晚上演完，头发上的白粉太厚了，成了一块棉花胎，小菲累得眼睛也睁不开，还得打井水洗头。洗头用的是皂角和鸡蛋清，小菲实在没力气打第二桶水，将就用小半盆水把两三斤重的长头发冲了冲。便躺下睡着了。女兵们住的是老地主的房子，小菲和三个女兵挤睡一张大床。小菲把水淋淋的长头发从床沿垂挂下去，想第二天早晨便晾干了。三更敲响之后，她惊醒过来，觉得什么东西把她的头发往下拽。住在院子里的几十个人立刻被小菲的惨叫惊醒，提枪的提枪，拎裤子的拎裤子，一起集合到小菲她们的女生宿舍。一支大手电照在小菲头发上，照住一条金红大蜈蚣，正把小菲一缕头发当常青藤，悬挂在那里。大家又喊又叫，让小菲一动别动，蜈蚣有尺把长，千万别惊动它。谁用一根竹竿一挑，蜈蚣被挑到地上，飞快向床下窜去。把沉重的大木床搬开，蜈蚣不见了。②
而第二天，事情就传成了精怪故事。这是来自您的亲身经历或者是听来的某人经历的故事吧?类似的经历和故事还有哪些?田苏菲的性情里糊里糊涂的那一面，比如离家参加革命的经历，竟然是在被不认识的女“同学”拍花子一样拍走(骗走)了她身上穿的毛衣，被母亲用条帚(笔者注，小说原文用的是“条帚”而非“笤帚”)揍了之后，与小伍一起离家的……田苏菲不出于功利目的、在母亲等人看来是脑袋不清不楚地选择了很不实惠的欧阳萸做丈夫的性情，和后来被女儿欧阳雪评价为“爱人爱得太笨了”，等等。您从自己身上汲取了哪些性情投放到了田苏菲身上?这个问题，我们读者可能都会比较感兴趣。
严歌苓：我的这个田小菲(田苏菲)的设计，是根据和源自我妈妈和她当时的一群女战友。我妈妈一直到生命最后阶段和时刻都还和她们有着很密切的联系。当年和她(笔者注，严歌苓母亲，对应小说中的“田苏菲”)一起出逃，从上海那个弄堂里面一块儿逃出去、去参加革命的那个人物(小说中是“小伍”——伍善贞)原型，最后也都还跟她在一起，在同一个安徽省话剧团里面。所以呢，我觉得从小看他们台前台后的生活，看他们在我家做客，或者我妈妈带我去参加他们一些年轻的战友的婚礼，不是战友吧，当时已经是就是他们的同事了。
就是说，我母亲曾经的战友那几十个人，我小的时候经常跟他们接触，就也如我前面回答的那样，他们的形象对我来讲太鲜活了。他们扎根在我的记忆里，我一闭眼睛就能想出他们的样子，就能听到他们的声音，就能重现他们在舞台上演出的那个样子。我跟着我妈妈，从最早的她演《胆剑篇》，演什么我记得是像《虎符》那些戏，直到她演《雷雨》……我都看过，所以常常是她带我看戏的时候，我就在乐池里面，站在高凳子上，看他们演戏。
这种经历对我来讲，又加上我最后的经历，跟我妈妈也很像——巡回演出，随着部队到处征战，也不叫征战吧，野营拉练呀，巡回演出啊，这些男兵女兵在一起的生活，非常有色彩吧，那样一种青春的，又是集体生活的那种记忆，和我妈妈跟我讲的，最后都融在了一起，都很难分出来哪些是她的，哪些是我的。因为这种部队的文工团的生活，只能说是我们后来的这个生活比她们条件好很多而已吧，就这种区别。但是总的来讲，那种基调、气氛都是很接近的。
而且我妈妈和我外婆的那个关系呢，也特别奇怪。我的外婆是特别记恨我母亲从小从家里跑掉，15岁就从她身边偷偷跑掉了，她特别伤心。后来解放以后，我母亲回来了，对我外婆也一直特别好。我外婆呢，也很疼她。但是呢，就由于我母亲离家出走这个经历呢，我外婆不断地在控诉的时候就拿出来说。所以呢，这些都是活生生的——我看到她们两个、母女两个这个一生的这种相爱和对峙哈。这个特别有意思，而且我外婆还会揍我妈妈，就是当着我的面，记得外婆还打过她一巴掌。然后这些经历对于我来讲，都特别特别的鲜活。
我对人物的细节，人物因独特的性格而表现出来的细节，都观察地特别仔细，记忆也从来不会褪色。所以这样的好的记忆，我想是独属于作家的。有些细节，像我写《芳华》以后，很多战友跟我讲，哎呀，他们说当时是发生了这些，他们说我们怎么没有记得呢，你一写出来了，我们才想起来，说确实是这样的一些故事，是这么回事儿，但是他们都已经淡忘了。我想对于一个作家来说，不会有任何一个特别生动的细节，会被他忘却。
当然在留学美国的时候，我也很努力地做了很多很多的笔记，因为老师也要求我们做，就是这样子的，就是叫Journal。就是你觉得一件事情，一个感受，你碰见一个人很有趣，你把它记下来，所以这些也是我们老师督促我们要做的课外功课吧。这个习惯也是一直跟随我很多年，直到现在我还会这样只言片语地给它记下来，很多都记在小纸条上，然后有的时候给它贴在就是我写作的桌子的对面的墙上。后来我改到那个窗口去写作，因为明亮嘛，又把那个窗户纸贴了好多好多这样的小纸条。然后我的朋友从大门进来就能看见我这个窗子，他们就说好像又变了一个小说了吧，好像又变了个作品了，说那些小纸条贴的方位呀，或者纸条的颜色都不一样啦，然后他们就知道我好像又在进行一篇新的小说的那个属于我的那种独特方式的笔记。然后就是当一个作品写完，因为那小纸条上面是带胶的，我就把它一张张揭下来，然后把它们再都贴起来，就贴成一个小本子。唉，以后翻一翻也挺好玩的，就是这样子的一种写作方法吧。
刘 艳：田苏菲的丈夫欧阳萸有人物原型吗?我总觉得这个人物身上肯定有您熟悉的现实生活中的人物的原型，或者是您综合了一些人的特点，塑造出了这个人物形象。
严歌苓：欧阳萸的形象，有一些是根据我爸爸的这个形象设计的。还有就是我爸爸身边有无数这样的叔叔伯伯，有的也很有名。他们这些过去的文人的这个群体吧，就是给我很多很多的启发。第一是给了我很多的那个灵感，还有呢，我从他们身上也找到了一些特色，看到他们那种懦弱，看到了他们的敏感，看到了他们的善良，也看到了他们的才情……所以呢，就是有的时候呢，又感觉到这是一群没用的人，嗯，他们写写东西，有的时候也是非常的胆怯。
私下里聊天，都是非常语不惊人死不休的那么一群人，非常有热血，非常有激情，但是当然也是因为他们的命运，他们所处的时代，那样地不能使他们能够彻底地就是实现他们的抱负，和在作品里面能够彻底地把他们所思所想完全地表达出来。所以我觉得这种限制，也是他们越来越无奈、越来越无用，他们对自己感觉就是有的时候有一种特有力使不上的那种感觉。当然我爸爸后来也是进行影视剧本创作比较多了，所以小说他就不怎么太写了。我也觉得他们很可惜，他们是一代让我觉得可惜的、心疼的叔叔伯伯们。他们都比我们有更好的素养，有文学、音乐和绘画等方面的素养，我爸爸他们的素养，他们对古典诗词、对古文、对文言文的那种教养，都比我要深，要扎实，我们失去了这种基本功。我们这代人没有在适当的时间去学去练，其实一辈子也就错过了。那些基本功其实都是童子功，即使后天再学，也是不可能达到能够运用起来非常自如的。
在欧阳萸这个人物身上，还有欧阳萸的父亲这个人物身上，实际上是有我爸爸这个家族里面这种老派的知识分子和教育家、或者是老派文人的一些影子。我的父亲和他的叔叔(就是我爷爷的弟弟)，我记得在我很小的时候与他们那种接触啊、谈话呀，我都记在脑子里。我觉得欧阳萸及其父亲这两个人物的影子，应该是属于我们严家的那个长辈的，应该说是有我的祖父和我的叔祖父的影子。后来，我的叔祖父就也是走了自杀的这条路吧。我的祖父(我父亲的亲父亲)也是走的自杀这条路。所以我就觉得文人对现实的那个恨不动、也爱不起的那种无奈心情，是我看了以后比较心疼的，也希望能够把它写得比较准确。就像《绿血》中黄小嫚的父亲，那样的一个父亲，我也写出了小嫚为什么形成了后来那样的一个性格。我觉得这种对我爸爸、对我爸爸上一辈的这些人的观察，还有探讨和一直的思索，让我写出了不止是这些作品，还有像《陆犯焉识》这样的作品，还有呢，其实在《寄居者》里，也有一些这样的思考吧。
刘 艳：对于有着严歌苓本人很多文工团生活经历影子的《一个女人的史诗》，背景、素材和人物故事等很多元素都来自严歌苓的亲身经历。这样选材和素材的小说，如果到了手法不够高明的作家手里，很容易滑向“非虚构”或者纪实小说的写作路向。但是，毫无疑问，《一个女人的史诗》艺术虚构性很强，故事很动人，常常让人读得备觉妙趣横生或者回味不已。
中国现代以来，百年中国新文学发展过程中，郁达夫写作“自叙传小说”就不用说了，不同时期都会有作家甚至是名作家，特别喜欢在小说里发出作家自己的声音，而忘记人物应该有人物自己的声音，叙述时应该多种视角转换自如，尤其是得擅用人物有限视角——也就是您反复强调过的小说家应该是踩在人物的鞋子里，用人物的视角来叙述。
您的朋友范迁在评价您的《上海舞男》时，曾说：“有次跟严歌苓吃老酒，酒至半酣，说起小说的三度空间和四度空间构成。严歌苓说作为一个小说家，理顺三度空间和四度空间是最起码的，否则就要回炉去了。其实，好的小说还有五度空间，甚至六度空间，那怎么办?如果九九乘法口诀表也背得七嘴八搭，哪能可以去做线性代数?格子匠们的眼乌珠不是要提白式了?”③
《一个女人的史诗》不像《上海舞男》，要跨越生死两个空间和是将两个相距八十多年的故事序列并置及穿插、嵌套与绾合在了一起。但是，《一个女人的史诗》讲述的故事，毕竟跨越几十年(至少三四十年)。我注意到了小说仅仅以“一”“二”……直到“二十”来作了小节标题，叙事上具有相当大的灵活度。有些叙事段落的叙述，非常见功力。比如，小菲参军后不久，长途行军，三弦董和胡琴张把受伤的吴大姐给遗弃了，整个过程小菲是见证者，但是小说家严歌苓并没有以直白的笔法上来就把真相和底儿揭出来，而是让小菲在稀里糊涂当中慢慢感悟出吴大姐被那两人有意不返回施救、然后他们各种装傻和用谎言遮掩遗弃的真相。
另一个例子，小菲当年是靠着未婚先孕、欧阳萸又决定为此负责，俩人结了婚，小菲深知欧阳萸在婚前有恋爱和深爱的对象。小菲并不知道欧阳萸恋爱的对象是谁，但小菲不断在心理想象、勾画她是一个什么样的女人?而且现实中遇到了一位气质脱俗、长相美丽的女性人物——孙百合，小菲就不断构想孙百合就是欧阳萸之前的恋爱对象。而小说接近尾声时，孙百合再度现身，而且印证了小菲的想象——她的确是欧阳萸婚前恋爱着的对象。这真是太奇妙了。我在想，小菲这个女性，爱人爱得太笨了，但是她的执着的爱，也让她“成精”了，这是多么强大的第六感!小说里，孙百合最后接受了一个小她十岁的追求者——我觉得这是严歌苓对小菲和欧阳萸的感情的慈悲与手下留情。但从另一个方面来说，小菲和欧阳萸的感情，似乎总是在一种左冲右突当中，彼此是参差龃龉的、对不上茬儿的，小菲以她的方式爱着欧阳萸，欧阳萸却总以他的另一个心理世界和追求(更加关心国家大事和哲学社会学方面的东西)而反抗着小菲对他的爱。您为什么会设计出这样的两个人物之间这样的关系?
《一个女人的史诗》在叙述手法上，对小说家的功力要求比较高。类似上面举的两个例子，您还记得在哪些故事情节上，您是做了叙述上的精心的处理的?您是怎样努力实现基于作家本人人生经历的纪实材料占比很多的小说，却活脱脱是一部可以让人读得荡气回肠的艺术虚构小说的?小说艺术性、虚构性丰沛而且完全不会跌入纪实一渊，这很不容易。
严歌苓：他们这种爱的方式，我觉得很多很多家庭实际上都是这样子的。你给出去的爱，给予爱的一方和接受爱的一方，有的时候总是不尽如人意地有些错位。他想要的爱和她能够给予的，总是不是那么一回事儿。如果有一对夫妻是受方和施与方都是完全契合的，那这个简直就是太少见了。尤其是像我爸爸他们这个群体里面，有很多的夫妻我也都看了他们的整个的婚姻和感情的痛苦，和其实有很多痛苦而又分不开的这种夫妇关系，都给了我很多很多的这个灵感吧。
我记得我在这个《金陵十三钗》里面，有一段写这个老神甫英格曼和他的那个助理神甫之间的关系的时候④，我觉得老神甫他还是很深谙人与人之间的关系。差不多可以说明：人和人不是因为分不开而合在一起，人和人在一起，不是因为合得拢，而是因为拆不开。很多夫妻就是他们合不拢，但是又拆不开，所以这样的一种关系呢，就是他们既相互折磨着，又可以说是相濡以沫。特别是欧阳萸和小菲这样的一对夫妻，小菲几乎是他每一次在社会上遭遇遍体磷伤，受到误解或者是委屈的时候，小菲都感觉到她有那种力量去爱他和庇护他，她甚至希望他到社会上去就这么老受迫害，一受迫害就显出她的爱的价值。否则她平常的对他的爱，好像是多余的，那么到了他遍体鳞伤地回来的时候，她才能表现和体现出她的爱的那种包容和博大。
那种“逆着”——她的爱跟社会的力量是逆着的，是永远不会变质、不会背叛的。所以当社会整个的在叛离他的时候，她就是显出她自己的那种像疗伤所疗养所一样的作用与价值。她让他在自己这里休养生息，那个时候她觉得她和她的生活都是最有劲头的。所以这就是我对于我母亲对我爸爸的爱的那种感觉，我妈妈有时候就讲出来，就恨恨地说，为什么不再来一场“文革”，让你们这些人再次倒霉，倒了霉，你们就知道你们的老婆有多好。
是的，我觉得这部作品的写作需要的功力，是怎么样能把你这么阔绰的写作方面的原材料占有，把它变成一部虚构的小说，我觉得这就是最难的。如果把它写成纪实小说，它就没有现在这样的文学价值了，而且我也没有兴趣那样去写。我感触最深的，就是我妈妈讲的那句话。每当我妈妈一旦就发现我爸爸又和我爸爸的那些作家呀画家什么的朋友，他们，哦哟，又简直是那种得意地不得了的样子、对自己的家人和太太又开始感觉到厌倦的时候，我妈就说，哎呀，我希望老有“文革”，最好一场接一场的，然后你们就倒了霉了，倒了霉以后呢，你们就回到家里，老实了，然后那个时候你才知道我们有多好，我们家人对你有多好——这其实是点燃我写这部小说的写作激情的最开始的一颗火星。
刘 艳：小说一些次要人物，写得也是很打动人的，像小菲的母亲、欧阳萸的父亲(欧阳萸的父亲有人物原型吗?)……
现在您回看《一个女人的史诗》，您本人觉得这部长篇小说在严歌苓的创作年谱当中，最有意义和价值的方面是什么?您觉得这部小说自己写得最畅快的是哪些方面?
长篇小说《一个女人的史诗》，其实可以拍成很好看的电影或者“电影连续剧”(分一、二、三部那种)。但这要很好的编剧、导演才行，准确地捕捉小说原著的精髓，并不容易。
严歌苓：欧阳萸的父亲是有一些我家里长辈的影子吧，也只能说是那样一个基调的、那样一个情调的老人，我非常熟悉。第一位人物原型就是我爸爸的叔父，他也是留洋的一个博士，一生也很坎坷，后来住在上海的那个江湾的一个大房子里——就是我们老家吧，上海江湾是我们的老家。然后呢，还有影子和原型就是来自我奶奶，我的祖母也是一个老式的知识分子，非常爱读书，写一手非常漂亮的毛笔字，所以她整个的那种与世无争，那种淡泊，我是特别受益也非常欣赏——她那种清香如兰的性情。
祖母是那种老式的女知识分子，其实她也在那十年当中受到一些不公正的待遇，比如说，她其实在解放以后当了很多年优秀教师，每年都连着去参加那种优秀教师、那种全国的优秀教师大会什么的，所以她也入了党。在那十年当中，她的党籍被挂起来，然后她回到家里，她什么都不讲，也从来没抱怨过。她是个非常宁静的女性，就在书里跟这些书的作者神交。她去世的时候，枕头旁边还放着《契诃夫》全集。所以我印象特别深，就是她躺在床上老是看书什么的，所以她把当时看书的那种美好——那种说形象也好、说习惯也好的美好，那种对外界的，对物质和对外界的那种淡漠，也可以说是一种冷漠，都对我发生了很大的影响。
另外就是这篇小说还有一个写作难点，就是它基本上要用最白描的、最平淡的那种写法来写。小说里面没有什么，看起来就是日常生活嘛，没有太大的惊涛骇浪和离奇的部分。田苏菲和欧阳萸这一对男女主人公偶然结合在了一起，是由于这个革命战争、革命运动，然后两个人就偶然遇到一些事，令从气质到家庭背景其实都十分不同的人——他们两个人就走到一起过了大半辈子。假如说每一次运动都是给田苏菲一次最好的示爱的机会，那么她是巧用负面的这种东西来展现她正面的一些爱的那种能量。她的这首史诗，这首爱情史诗，在这一点上就显得很特别，也可以说不啻为一个有些悖谬的存在。
当然，当时我既想写《一个女人的史诗》，也想写比如“某位教师的史诗”什么什么的(当然真写，不会叫这些名字)。因为我想，我们中华人民共和国的史诗——新中国的史诗是从解放前到解放后这样的几十年、跨越大半个世纪一路走过来。其中，每个个人的史诗、一个个的个人的史诗编织起一个国家、一个民族的史诗，我觉得可以有这种写法。当时我有一个野心，是要写好几部或者十几部类似这样的“史诗”……后来呢，也有更多比如说像《陆犯焉识》这样的更加体量大的作品、任务更艰巨的一些作品要写，所以原来的想法也就放弃了。
(根据严歌苓录音整理完成)
(责任编辑：马倩)
注释：
①该访谈，严歌苓语音回答，完成于北京时间2021年1月1日零时12分。
②严歌苓：《一个女人的史诗》，第46—47页，湖南文艺出版社2006年版。
③范迁：《严歌苓<舞男>：五度空间的上海霓裳曲》，上海文艺出版社“新文艺”微信公号(微信号：shanghaiwenyi)2017年2月27日。
④笔者注，《金陵十三钗》中有这样一段，写助理神甫法比去找神甫英格曼。“他轻轻敲了敲英格曼神甫起居室的门，英格曼请他进去。神甫跟法比的关系一直完好地保持在初次见面的状态，没有增进一度亲密，英格曼神甫假如是你的隔壁邻居，他会在头次见面时亲切真诚地跟你说：‘认识你真好!’但几十年邻居做下来，他也还是‘认识你真好’!他可以让熟识感凝固，让情谊不生长也不死。”参见严歌苓：《金陵十三钗》，第57页，陕西师范大学出版社2011年版。严歌苓所忆起的“人和人在一起，不是因为合得拢，而是因为拆不开”，在玉墨等妓女身上，也有表现。