【摘要】 17-18世纪，欧洲航海技术的进步和资本主义革命缩短了世界各国的距离，东西方贸易的密切往来为传教士的中国之行创造了便利条件，这也对东西方文化艺术的交流起到了桥梁作用。从1592年传教士利马窦到后期在中国担任宫廷专职画家的郎世宁，西洋绘画艺术对清代的宫廷绘画和民间绘画产生了很大影响。本文主要写了郎世宁的绘画作品及其创作背景。首先，阐述了郎世宁的双重身份以及他的境遇。接下来，以《聚瑞图》《瘦马》为例分析了其作品的特点和含义，这些作品将中西方绘画要素结合起来，充分地显示了郎世宁扎实的绘画功底，以及对中国传统审美趣味和技法的深度理解和应用。最后，总结了由于清帝在其创作过程中的干涉与控制，加上中西绘画理念不同，导致表现方式与媒材也大相径庭，因此使郎世宁这种融合中西的绘画艺术形式暴露出诸多的弊端与局限性。
【关键词】 东西文化艺术交流;郎世宁;双重身份;中西合璧;局限性
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264(2021)07-0086-02
一、双重身份与境遇
郎世宁(1688年—1766年)，原名为朱塞佩·伽斯底里奥内(Giuseppe Castiglione)，1688年生于意大利米兰的圣马尔切利诺教堂。郎世宁自幼受到良好的艺术文化氛围的熏陶，是一位绘画高手，他也是一位传教士，1707年(19岁)加入了热那亚耶稣会，康熙帝五十四年(1715)以传教士的身份远渡重洋来到了中国，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画师。在中国从事绘画50多年，并参加了圆明园西洋楼的设计工作，为清代宫廷十大画家之一。1766年去世，享年79岁，追封侍郎衔，葬于滕公栅栏。通过分析郎世宁的绘画艺术作品以及在中国的生活，在文化艺术层面上，郎世宁既可以说是意大利人也可以说是中国人;在职业上，他既是一名杰出的画家，也是一位忠诚的耶稣传教士。
郎世宁来华之前的1688-1715年之间，清廷与西方列国有着良好的关系往来。西洋天主教各个修会的传教士大量来华，供职于宫廷的传教士凭借其所掌握的欧洲科学文化知识，在宫廷服务的同时又充当了中西文化的交流使者。从顺治到康熙朝前期，由于清廷对传教士的宽容，传教在中国进行得比较顺利。但是，康熙四十四年礼仪之争结束了这种局面。礼仪之争是17-18世纪天主教围绕中国的传统礼仪是否违反天主教教理而展开的争论。这种争论从天主教内部的争斗发展到罗马教廷和清廷的对立，最终在1720年清廷下令禁止天主教在中国境内传播，并禁教百年。郎世宁中国行的初心是传教，因为是在禁教期间来到中国，所以虽然受到康熙皇帝的邀请，也不能自由传教。清廷的禁教政策为其传教事业带来了巨大的阻难，可以想象这种事业的不顺给其带来的巨大困惑与失意。
二、《聚瑞图》
目前人们所知的郎世宁进入中国后的第一件画作是在雍正元年画的《聚瑞图》，这也是郎世宁绘画风格转折时期的代表作。郎世宁一共画了两幅《聚瑞图》作品，一件藏于中国台北故宫博物院(1723年绘)，一件藏于上海博物馆(1726年绘)。也就是说，郎世宁在1715年进入清宫后，整整八年时间在历史记录中找不到直接证据显示郎世宁的绘画活动。
郎世宁来华前就是一位很有名望的画家，有着深厚的西画功底。到了中国，为了博得皇帝的喜爱，顺应皇帝要求，便开始学习中国绘画技巧及笔墨颜色特性，并将这些全新的中国绘画技巧运用到自己的绘画创作当中。不难想象，作为一个意大利传教士初入清朝宫廷的状况，郎世宁面对的服务对象是崇尚汉文化的皇帝，生活的环境是崭新而又完全陌生的，所以迎合康熙的审美趣味和适应中国内廷的生活，就成为郎世宁首要解决的问题。因此，《聚瑞图》可以说是郎世宁在这八年时间里适应中国文化所呈现出的艺术成果。
《聚瑞图》描绘的是一组静物，使用了凹凸法晕染，线条也有明显的中国工笔画的味道，可以看出，郎世宁在表现技法上努力结合了中国传统绘画技法。在题材上，为了取悦皇帝，他特别选取了中国传统文化中寓意很好的牡丹花、莲蓬、双头谷穗等几种植物，取花木呈祥之寓意。花开富贵，指的就是牡丹花，在清朝，牡丹被称为“国花”，给牡丹花寄予了富贵吉祥、繁荣昌盛等非常美好的寓意;莲蓬，寓意多子多福，并且他特意画的是一个并蒂莲，并蒂莲有“花中君子”之称，是荷花中的极品，寓意同福、同生、好事成双，民间传说中，并蒂莲的出现是吉祥喜庆的征兆;双头的谷穗，又称“嘉禾”，象征五谷丰登、人民丰衣足食，也象征好事成双。根据题材的寓意，《聚瑞图》中所表现的物象都象征着新皇帝胤禛荣登大典的“祥瑞”之意。
郎世宁虽然在题材、技法以及象征寓意上借鉴了很多中国元素，但是在画法上基本保留了西画的特征，因此，《聚瑞图》本质上更接近于西方静物画。首先是构图，这幅画采用了标准的西画构图方式，主体物的上方留空白多而下方少一些，视觉中心放在黄金分割线上，主体物左右两边均等留出空白，这是西画里很常见的一种构图方式。题材上，这幅画也有很浓的西方静物画的特点。他选择了汝窑大花瓶作为画面的主体物，这和中国传统绘画有所不同，中国画中很少有专门画大花瓶的，大多是表现大自然中的花鸟鱼虫，而很少把花卉插在一个瓶子里，就算博古画中出现过画瓷瓶器皿的，也未形成专门的画种。还有，郎世宁虽然用的是中国画的颜料和技法，但却加入了西方绘画中所强调的透视法和明暗光影，认真观察花瓶中椭圆之间的变化以及底座的截面，便知他明显使用了三点透视法;青瓷花瓶的描绘中，加入了明暗交界线，用反光、高光来强调花瓶的逼真效果以及光滑的质感。通过以上两段中西绘画艺术的分析，充分可以看出郎世宁为结合中西绘画所做的努力。
三、《瘦马》
很多评论家认为郎世宁画马最专精。可是，能捕捉马的雄壮威姿的郎世宁，居然在很多骏马图中画了瘦马，很多研究者表示，这些瘦马不可能为皇帝所画，因为并无皇帝表示喜爱瘦马，况且根据内务府造办处档案内，并没有记载皇帝要求画瘦马的要求。再者，瘦马在欧洲文艺复兴时期象征着死亡。那么，郎世宁为什么刻意描摹那些连欧洲人都排斥的晦暗形象?研究者认为，形只影单、步履蹒跚、缺乏安全感或沟通的瘦马，可能反映了异于中国人的郎世宁在中国的生活经验与感想。
郎世宁传教不顺利应该是忧虑的主因，这需要从郎世宁来中国的缘由说起。众所周知，郎世宁在中国的第一身份是耶稣会传教士，不远千里来到中国，主要目的是为了传教。由于他具有卓越的绘画功底才得以顺利进入皇宫，也因此取得了与清朝最高统治者直接对话的资格，而这正好是传教非常有利的条件。但意想不到的是，由于“礼仪之争”，清政府明确禁止在中国传教，导致三任帝王虽然都大加赞赏他的绘画才能，却完全不支持他的传教行为。作为一个把传教当成最高理想的传教士来说，眼前有很好的条件却无法利用，其煎熬可想而知。
对身为画家的郎世宁来说，绘画创作或许能抚慰他传教事业不顺所带来的沉闷心情，但他的绘画创作过程也同样充满艰辛。在清朝宫廷中，为了取悦皇帝，他不得不把西洋画画的像中国工笔画。康熙曾评价他的作品：虽然描绘很精细，但是缺乏神韵。另外在西方人看来，他的作品已经不中不西、不伦不类了。到了乾隆时期，皇帝经常命令许多画师共同创作同一幅画，这实际上是把画师们当作工匠使用，且完全不尊重画家的个人艺术理念。因此，郎世宁的瘦马形象很可能就是其自身的投射，传教事业与绘画创作两者不可克服的矛盾心境使其内心苦闷的情绪自然流露。
四、郎世宁绘画艺术的影响
首先，是西画东渐过程中的一次伟大变革与融合。郎世宁所带来的西画元素以及其51年在宫廷内的绘画活动，为清朝宫廷绘画带来了一股西洋风，影响了整个清朝宫廷绘画的面貌，在中国美术史上占有重要的地位。
其次，是对清代彩瓷的影响。陶瓷艺术与绘画艺术有着十分密切的关系，尤其陶瓷装饰画主要来源于绘画，所以不同时期绘画风格的转变直接影响着同时期陶瓷装饰艺术的转变。因此，西画东渐给清代彩瓷装饰纹样带来了西洋元素，尤其是郎世宁的绘画风格对其影响最大，他创作的中西绘画风格对中国陶瓷绘画艺术的发展起到不可取代的推动作用。
最后，是对“南桃北柳”的影响。北方杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画的创作中，都借鉴了郎世宁所带来的西洋焦点透视法、明暗造型法，以及类似欧洲铜版画的“线画法”，使年画中场景的表现力更强。
五、结语
早在郎世宁来到中国之前，清朝宫廷已有西洋画风，但郎世宁的到来，把西洋的透视法、构图、虚实明暗融入中国画中并达到高峰。对于郎世宁的绘画艺术，学界存在正负两面的评议，持正面者认为郎世宁之绘画艺术是中西合璧的典范，即西洋写实技巧与东方审美趣味的兼并，开创了一代新风，不乏赞美之词。而持负面者则认为其作品形胜神穷、非中非西、生硬不自然，因而艺术价值不高。
郎世宁中国之行的初心是传教，但凭借西洋绘画技艺立足于宫廷，显然对其来说绘画技艺是接近皇帝、取悦皇帝的工具，以此达到传教的目的。因此，从一开始的绘画动机上就已经有了不是由内而发的被动因素和局限性，其绝大部分作品都是为了恭维皇帝或应皇帝要求所绘，并非是遵从内心感受的有感而发。所以本文认为，这是其作品形胜神穷、生硬不自然的根本原因。
参考文献：
[1]吴三多.郎世宁、蒋友仁与圆明园[M].北京:书目文献出版社,1984.
[2]曹天成.瘦马行：郎世宁的中国经验[M].北京:中华书局,2017.
[3]张燕.郎世宁绘画艺术研究[D].西安美术学院,2018.