按语：
跟“旁证与反证华人老移民的历史”的《扶桑》相比，《少女小渔》简直就是在旁证与反证华人新移民的历史。这还不足以彰显《少女小渔》的别致之处，它成为“可以拍成一部电影的短篇小说”，或许是最最让人称奇的。最终，笔者把两个题目一并呈置出来。不如此，不足以凸显《少女小渔》的全部意义。
刘 艳：张艾嘉谈起电影《少女小渔》的创作动机，她直言这本来是李安的项目。在接受采访时，采访者说电影《少女小渔》被称为是张艾嘉拍得最好的一部电影。张艾嘉对此也很认同，电影中的人物都卡在两种文化之间，都卡在某种边缘，当时这种挣扎感是特别吸引张艾嘉的地方。张艾嘉说这本是李安的项目，结果李安太忙了，她被指派来做这个项目。张艾嘉说她到纽约之后，备感无助……李安的制片人詹姆斯·沙姆斯，写的第一稿，张艾嘉说她看了，全部傻掉，因为他写的全部是那个男的，没有小渔。张艾嘉认为不对，这个电影应该是“小渔”。但詹姆斯的理解就是：这个女人除了每天到工厂去，回来等她的男人回来上床以外，她还能干什么?张艾嘉说后来她就明白：以一个外国的男人(当地人)，他没有一个同情心，对于像(小渔)这样一个非法移民的女人。他问张艾嘉：你觉得她除了去工厂跟回家等男人，她还可以干什么?张艾嘉回忆说当时是在一个餐厅里，他突然大骂她，她突然觉得自己就是“少女小渔”……后来张艾嘉就跟李安讲，他(笔者注，詹姆斯)帮自己写那个男人(笔者注，意大利老头Mario)，女人(笔者注，小渔)她自己写。“所以每一天晚上回来，我的心情都蛮有‘少女小渔’的心情，就是我知道，在一个这么大的环境当中，我不觉得她只是一个非法移民，是一种无助的那种心情，就是你要去跟一个你完全全新的一个环境(去磨合和适应)，你要去生存……”①
我个人观影后的感觉是，张艾嘉是比较懂得您的《少女小渔》这个小说的。张艾嘉所说的她到纽约后的那种无助的感觉，让她特别契合地找到了与小渔“共感”“共鸣”和能够“通感”的地方。张艾嘉所描述的这种感受，与您所谈您写作美华第一代移民历史的小说《扶桑》时，您自己和出现在小说中、与扶桑具有彼此在场感的“我”，与扶桑那代老移民能够共感、通感，应该是一致的。请您谈谈您当初创作《少女小渔》的时候，是哪一年、什么时候写作完成的?是不是也是留学之初的处境，让您与笔下的小渔有了能够共感和形成通感的地方?作为一名已经在写作上颇为出色的作家，出国赴美留学，境遇应该比绝大多数时间都在做着打工女工工作的小渔好太多太多了，当时的严歌苓依然觉得无助是么?您如果也观看了张艾嘉导拍的电影《少女小渔》，您对张艾嘉自己亲自为小渔这个角色写作的那些戏份，印象如何?评价如何?
我个人对《少女小渔》电影的观感中，觉得刘若英来饰演小渔，演绎的还是非常好的，除了刘若英比我期待中的小渔，或者说小说中的小渔(22岁)年纪偏大了一点点，其他没有什么遗憾和不满足的地方。除了演员年龄偏大一点这一点美中不足外，刘若英所有的演绎还是比较到位的。不太能想象还有哪个女演员能够把小渔这个角色演得更好、更符合小说原著。电影中，小渔对意大利老人(她假结婚嫁给的丈夫)那种隔了东西方文化的观察、观望，电影作了比较符合小说原意的表现。小渔对周围的环境与人的包容，不止体现在她对江伟的冲脾气(坏脾气)的包容，而且体现在她对意大利老人的宽宥和善意好待。跟小说相比，电影增加了不少情节：增加了意大利老人是一位破产的、没落的作家的身份，小渔无意中捡起老人家里乱书堆中他写的著作，认真读起来;增加了像小渔自动主动地将老人凌乱的家，一摞书一摞书地搬运、码好和整理地干干净净，等等。电影将小说中老人与小渔之间的隔阂之外，人与人之间的善意渐生，彼此地好待对方，一点一点像垒房子似的，像清晨逐渐生长起来的雾霭似的，越来越让你清晰可见它的存在。您对此有些什么看法和评价?
严歌苓：哇，你的这个问题好长啊，我认真看了前面你的叙述。我没有看过张艾嘉对她所拍摄的《少女小渔》的这个采访，但是我觉得呢，小说《少女小渔》写的这个故事应该是属于悉尼的，不应该属于纽约。悉尼的那种情调，跟纽约是完全不同的。如果我在纽约听到这个故事，我很可能不会写这个故事。因为我能感觉到悉尼所拥有的完全不同于美国的那种生活，我才能感受到它拥有一种慢生活的感觉，它才能够产生《少女小渔》中这样一种畸形的人物关系，而这种畸形的人物关系呢，能够比较忧伤和幽默，在忧伤的同时它又有一些幽默的东西存在。
对，我感到遗憾，就是电影把故事从悉尼迁移到了纽约。悉尼的海滩和悉尼的那种风情，是特别让我感动的。李安也是这么说，李安说这个故事移到了纽约，就完全不是那么回事儿了。因为很多年以后，我去探班陈冲，然后看他们拍《色·戒》的时候，正好在拍摄当中有一段闲暇，我和李安聊，我就跟他聊起这个事情，李安就说，哎呀，太可惜了。李安说这个故事就是应该属于悉尼的，他说故事搬到纽约感觉就不对了。他说，正因为他看到那是个悉尼的故事，所以他说他特别感动，在当时的那个感觉里面就是特别感动。因为移民到澳洲的那批华人，不像移民到美国的那批华人身份就是留学生，因为去美国的留学生都是要考进美国学校，很少有那种就是凭着一个想改变自己生活、使自己生活更好一点这样一个梦想，就能去出国的。
去澳洲那些华人他们很少有正规的留学生，去了都是就上一下语言学院，他们主要是为了谋生，就是就有点像去东京的那些留学生。他们或许不应该被称为“留学生”，因为上的是非常不正规的那种学校，澳洲当时很多语言学校都不正规，然后招聘这种华人学生吧，就为了赚钱。所以我觉得澳洲的华人留学生和美国的这个华人留学生，澳洲的留学生和美国的留学生是完全不一样的。我在美国留学的时候，我感觉绝大部分留学生都是有一个就是学术上的一个野心的，都是有一个抱负的，将来会要得到什么样的一个学位啊，或者将来在美国主流社会应该怎么样去跻身于主流社会，都是有一定的想法的。我周围的很多人呢，有理科的，有文科的，有学各种各样学科的，比如说学会计的特别多，后来他们当中的人变成会计师的人很多，因为美国特别需要会计。然后从会计变成会计师呢，他也是比较容易找到工作，也比较能够有稳定生活，能够跻身于美国的这个经济和金融行业，还有就是能够从事相对来说比较主流的那个职业领域。所以我认识了好多个人，都是学会计，后来变成了会计师，就是我们中国大陆说的这个叫审计师，我大概有四五个亲近的朋友都是学会计的。
那么也有学法律的，但是在美国考律师资格非常难，能够考过去的人并不太多，考过去的往往是比较年轻的人。像我们这一辈的人，考律师资格的，差不多都没有考过去，但是他们很多人就回到大陆去发展，然后变成了大陆的这个律师，其实他们是没有美国的那个律师资格的。我就认为澳洲的那些移民呢，那些留学生呢，就是在留学的最后差不多就是1987、1988、1989年那些年里面出国的，那时候实际上参照美国的留学，已经算是比较末期了，所以去澳洲的那帮人呢，就都是大龄。也都并不是为了真正取得学位，也都是想能够改善自己的生活，是那样一种人，所以他们就更加地边缘。因为他们很多人都不会说英文，就像我的前夫，他到现在都不怎么会说英文，所以他去澳洲已经30多年了，还是不怎么会说英文，而在美国的留学生大部分都有一口比较流利的英文。这就使他们(澳洲留学生)的生活相较而言就格外朝不保夕，更加地边缘。因为语言的障碍，就更加不能够在这个主流社会里面(所谓的主流社会，就是他们的经济啊贸易啊，或者是律师、会计等这样的职业)，能够找到非常稳定的职业吧。
那么后来我跟李安通过一封信，是关于《扶桑》的。我希望他能够导这个电影，我就给他写了一封信。他也回答我，他说，哎呀，很多年前的那种对《少女小渔》的这么一个阅读印象，就是当时特别喜欢这个小说，他说读完以后他眼泪就流下来了，所以他说非常能够感觉地到、仿佛能够看到这个故事发生在悉尼：在悉尼的海滩上，在悉尼那样的一种带有特别的情调的地方……这封信呢，我也一直是保存着。我觉得，这就是我和李安，还有张艾嘉，还有李安的制片人詹姆斯·沙姆斯(我也认识这个人)，就是张艾嘉所说的这个编剧，每个人从小说里看到的不同的故事，最后做出不同的电影。
当然我写的第一稿、第二稿，他们用了很少的一部分，但是我写的都是悉尼啦，他们要把它改成纽约啊什么的，是工厂做工啊什么的，那就损失掉一些故事里面在这个家里面发生的很多细节。所以我觉得，哎呀，反正每一个导演在一个原著里看到的电影，我总是说那是完全不相同的。他们自己的生活阅历，他们自己对电影的感受，使他们从原著里汲取的东西，都是完全不同的。就是会有这样一种矛盾吧，反正这也没有办法对吧?电影你除了自己导，还好，如果不是自己导的话，那只能是表示可以妥协。或者呢，就是表示遗憾。
当然了，我想说我跟陈冲合作的《天浴》呢，是我和她都感觉是离原著最近的一部电影作品。尤其是那些对话，从小说里直接摘到剧本里的一些对话，都一个字不差地保留下来了。所以这种合作呢，也只能是像身边的、像自己的姐妹一样的人，才能够达成。因为我平常讲话的风格，我写作的风格，她都太了如指掌了，所以她肯定不舍得舍去她认为我的这个写作里最好的东西。
也就是说，那也不可能所有的人都像陈冲一样。我们离得很近，我们每天见面，我们去一块儿看电影，一块儿读书。她读的书介绍给我，我读的书介绍给她，然后我们甚至去唐人街一块儿买菜一块儿回来做饭做菜，一块儿去买这个那个，就是欣赏这种时尚啊，买衣服啊什么的对吧。这种在一起相处，近距离的相处，就会合作的非常默契。不过其实不能要求每个导演都跟自己有这么熟悉吧，所以很多时候呢，也只能是妥协。
刘 艳：电影《少女小渔》为意大利老人作了更细致的情节和细节设置。让意大利老人(电影中他的名字叫马里奥Mario)的形象更加完满丰沛起来。电影里，Mario好像比小说中更多文艺范儿和显得不那么“无赖”了。电影里的Mario，以Mario赌博输光欠下赌债开始，正好符合江伟拿不出两万五千元而只能拿出一万五千元，让小渔找个人假结婚骗入籍身份的需求。为了应付移民局的检查，小渔不得不住进了Mario家，小渔已经习惯了下班回来摸黑上门阶，但“只有悄然仔细的等候，才把时间掐得那么准”来为小渔开灯，即使瑞塔在旁边和他玩得好好的，也不妨碍他记得和来做这件事——把老人心里既记挂小渔又要省电省钱，只在小渔回来时开灯为她照明——电影将小说中这样微妙的情节、细节，表现得充分且到位。
小说中，或许意大利老人那无赖的、让人琢磨不透的东西更多。但电影中，意大利老人Mario(电影中的意大利老头的职业，似乎曾经是一个作家或者写作者)的落魄、破产后的自暴自弃和文艺范儿，以及对异族的小渔越来越多的善意，等等，表现得更多更充分。包括意大利老人这个人物的戏份也更多、更充分，似乎都与张艾嘉所说是李安的制片人詹姆斯亲自写他自己熟悉的一类人——意大利老人，很有关系。像电影中的老头马里奥Mario，詹姆斯对他这类移民的了解程度，肯定远胜于对华人小渔的了解。而且电影中，甚至让人觉得Mario就是一个生活在美国纽约的落魄作家、美国人。
也让我不禁想起，您说到您2020年二三月份写作的《扶桑》的英文剧本时，提到下面还是要找一个美国人来写一下Chris(克里斯)，您觉得必须美国人来写美国人，才能更加到位和形肖俱似。李安的制片人詹姆斯·沙姆斯来写电影剧本中的老头马里奥Mario，取得了很好的艺术效果，这似乎也与《少女小渔》电影最终能够呈现小渔是一个非常丰赡、生动感人的形象，其实是您的小说原作就将小渔拿捏地很到位，又加上是由于与小渔有着共感的张艾嘉亲自来着重改编和写作电影剧本中关于小渔的部分，是一致的——中国人更加能够理解中国人，西方人更能理解西方人。请说说您是怎么看的?可以结合《少女小渔》小说和电影来谈。
严歌苓：我不认为他把这个人(笔者注：意大利老人)由音乐家改成一个作家是合适的。因为我认识的Mario这个老头子啊，他本身就是个移民，他讲英文都是滴里嘟噜的，讲不太清楚的，还有那个瑞塔，她也是意大利裔移民，她不是一个已经融入了那个澳洲社会的人，他们也像小渔一样地这个边缘、一样地这个挣扎……而且我认为他是一个小提琴家呢，更好。因为他用音乐来表现的东西特别多，就不用废话，不用讲话。如果是一个作家，我觉得会特别特别地做作、特别矫情。我觉得他本身是个音乐家的话，有很多表现，是不必用语言来表现的。我不知道你有没有看过，那个贝托鲁奇就是《末代皇帝》的这个导演，拍了一部片子叫《包围》，它里面写了一个白人的音乐家、钢琴家和他的一个黑人女佣的关系，两个人基本上没有对话，但是表现得好得不得了。我希望能够有这样一种效果，而且作为一个作家来讲呢，他有太多的思想，有太多的这个主张，我觉得这都不是我想要的东西，我想要更人本的东西。
所以我觉得基本上来讲，我对这个电影是比较失望的。这个电影在芝加哥电影节演的时候，我也请我的教授去看了。那么我也跟教授谈过，就是我原来的设想，因为当时《少女小渔》还没有被翻译出来，是电影出来以后才被翻译的，所以我跟他们谈了我的设想，他们觉得我的设想绝对是正确的。当然啦，那位詹姆斯·沙姆斯，因为长期给李安编剧，所以他也是比较坚持自己的主张。那么他其实选择《少女小渔》这样一个题材呢，也应该说是一个误会，它绝对是一个以女性为主的一个小说，是写小渔这样一个人物的，她有着中国女性的这种淳朴和善良，有着这个她在和另外一种移民，隔着一个美国的主流文化，两个人都在不是美国、就是澳洲这样一个非主流文化，两个人都在一种挣扎在边缘的那个生活当中的时候，就是他对她的盘剥，对小渔的这种盘剥也是他的自我挣扎的一部分。所以我觉得小渔为什么同情他，就因为她也看到他是一个活得非常无奈的一个人，这些都是他们同为天涯沦落人的一种情调吧。
所以在詹姆斯·沙姆斯他们改编后的电影里面，所表现的意大利老人就几乎是真正的一种美国人。因为意大利裔的美国人在美国特别多，特别是在挨着唐人街的地方，芝加哥唐人街挨着这个小意大利城，旧金山也是唐人街挨着小意大利城，所以我就觉得是特别可以想见的。(笔者注，普通就可以见到和想象出来。属于比较寻常的情形、人物和生命存在状态)而在澳洲那个地方，就是两个人都是在迁徙的一种生活当中吧，我觉得更加感人。把小说故事从悉尼搬到纽约，环境不对了，这是我对电影非常感到遗憾的地方。
刘 艳：小说结尾，老头中风之后，小渔欲回身说再见，电影《少女小渔》结尾，到了小渔可以和意大利老头分居、离开(进而可以起诉离婚了)的时间，是江伟来接小渔离开，Mario突然病发，似是中风，不能起身，行动困难，小渔将其搀到他的卧室躺好，Mario闭上了眼睛——外面是江伟来了又去的脚步声，和江伟等在远处的车里的摁喇叭声。电影在这一时刻结局：Mario闭上了眼睛，让我们观众搞不清他是休息，还是人已经不在了的情况下，小渔拉上窗帘、矗立在窗前——这时候，电影戛然而止。这与小说结尾，老人中风后躺回了自己的床，还是颇为不同的：
江伟刚才在电话里咬牙切齿，说她居然能和一个老无赖处那么好，可见是真正的“好”女人了。他还对她说，两小时后，他开车到门口，假如门口没她人，他掉车头就走。然后他再不来烦她;她愿意陪老头多久就多久。他再一次说他受够了。
老头目送她走到门口。她欲回身说再见，见老头的拖鞋一只底朝天。她去摆正它时，忽然意识到老头或许再用不着穿鞋;她这份周到对老头只是个刺痛的提醒。对她自己呢?这举动是个借口;她需要借口多陪伴他一会儿，为他再多做点什么。
“我还会回来看你……”
“别回来……”他眼睛去看窗外，似乎说：外面多好，出去了，干嘛还进来?
老头的手动了动。小渔感到自己的手也有动一动的冲动。她的手便去握老头的手了。
“要是……”老头看着她，满嘴都是话，却不说了。他眼睛大起来，仿佛被自己的不知天高地厚吓住了。她没问——“要是”是问不尽的。要是你再多住几天就好了。要是我死了你会记得我吗?要是我幸运地有个葬礼，你来参加吗?要是将来你看到任何一个孤零零的老人，你会由他想到我吗?
小渔点点头，答应了他的“要是”。
老头向里一偏头，蓄满在他深凹的眼眶里的泪终于流出来。②
小说虽然也是给出一个开放式的结尾，但几乎可以推测出来，小渔最终是离开了老头和老头的家，奔赴了江伟。但电影中，小渔拒绝了走向等他的江伟。或许是为了情节更加合理和顺理成章，电影比小说中增加了小渔和Mario假结婚、为应付移民局的检查而搬去老人的家住之后这段时间里，小说原本不曾有的情节：江伟下班回来、身边没有天天躺着等自己的女人的感情“空窗期”，江伟似是移情别恋了合租房子的男居客的女朋友，而一向隐忍和宽容大度的小渔似有察觉——这样的情节，也就令电影结尾，小渔最终没有走向来接她离开的江伟，变得更加合情合理。张艾嘉可能比严歌苓自己，更想表达一下小渔也可以为她自己而活而“抗争”那么一下下的意思。严歌苓小说原作中，并没有想去表现小渔的什么觉醒。我倒是更认同您的这个小说结尾，“新移民”(差不多对应着美籍华人的第五代移民)和意大利裔的移民老头儿之间，只能是隔了很多的文化隔阂的心理及各方面的差异，而只能彼此地遥遥相望。您怎么看待电影对小说的这一结尾所作的情节上的较大程度的改变和改编——江伟曾出轨而小渔由此没有走向来接她的江伟?
严歌苓：我觉得小渔最后是没有走，因为我的印象当中是这样。我刚才看了你写的最后一段，她走回去看老头的那个时候，可能江伟已经来了又走了，不知道我当时写时是不是这个意思。反正我觉得这个结尾的情节，是她给了自己一个借口，回去又握了一下老头的手……我觉得她是没有走，也不知道我当时是怎么想的，我现在都忘掉了，记不起来了。我觉得可能他们(电影改编者)是看到这一点的，就是比如他们改编电影的时候，他们是看到这一点的，所以电影结尾没有让小渔走。电影当然也算是个开放的结尾。
总的来讲，像《少女小渔》中写的移民这种生活，我写的是澳大利亚的，而不是美国的。美国的移民政策非常紧，比较难混，澳洲要松很多很多。所以这个故事如果按照我的小说的那个写法，让它发生在悉尼的话呢，就不会有问题;而如果改在故事发生在纽约，就会很多情节都是不一样的。在美国，你要背夫妇相互间的那个什么比如内裤穿多少号?衬衣穿多少号?衬衣内衣什么的，都得背得特别熟，他的内裤什么颜色都得背熟。所以那个是更加严格的一种移民制度吧，移民法律很严。所以我觉得这个故事呢，好像也只能发生在悉尼。这个故事发生地，他们改成了在纽约的话，电影对小说作出的改动必然是大的。
对了，我前面还有一段忘了说了，就把它放回到当时，来看李安为什么没有亲自执导《少女小渔》。当时我跟李安在香港，我去探班李安的时候，李安跟我聊。我说是不是后来你把它给了副导演张艾嘉以后，我说你就没有导啊?他说不是，但他又跟我说，他说你知道吗，当时他是一个亚裔导演啊，一个一直拍中国人电影的导演需要去执导一个《理智与情感》这样的电影。他说，你会怎么样呢?我说，那我也会丢掉这个项目的，那我也会去拍那个《理智与情感》，他说，你看，对吧。
所以当时我们俩对于他没有直接执导《少女小渔》，还开了这么个玩笑，当时就是这么说的。也就是说，他当时是有一个更好的机会，能够成为和作为美国的一个主流导演吧，所以他就放弃了亲自执导《少女小渔》的拍摄，但是当时电影投拍也准备的挺充足的了，所以就留给了副导演张艾嘉拍，张艾嘉当然也是位很有才华的导演。但是她改了小说最为主要的东西——悉尼的故事变成了纽约的故事。这个主要的改编和感觉的改变呢，都是因为故事发生地改到了纽约，因为纽约和悉尼相比，我在前面也一再地强调，就是特别特别不同，悉尼的情调是要好很多很多。
而假如说小说结尾，我是让那个小渔走掉了的话呢，那么就是张艾嘉把结尾改成了小渔没走。是不是她看出来我本意是想让小渔留下，所以她让小渔没走，我就不是很清楚，因为我们从来没有交谈过这件事。前年我去那个威尼斯电影节她也去了，然后我们一起也没有讨论这件事儿。张艾嘉导演也在别的采访当中说过，她说严歌苓不喜欢我执导的《少女小渔》。其实，不是不喜欢，就觉得跟我的小说，反正就是太不一样了，对吧，但有的时候那就没有办法，就觉得很遗憾。
因为我觉得作品就像作家的孩子。没有一个作家不认为他自己的小说更好，是吧?这都是人之常情，也就是人性吧，也是作家性吧。作家都是带有几分对自己的作品的自恋吧，偏爱自己的作品原著，可能也无可厚非。所以我看完了《少女小渔》那个电影以后呢，我觉得也是一个好电影，但是跟我的小说是很不一样的。特别是电影对场景的这个搬家哈，故事发生地，发生了从故事发生在悉尼改为故事发生在纽约的改变——这个故事发生地的城市的“搬家”使我心里特别遗憾和会有很痛的这么一种感觉。还有就是把意大利老头的身份，由音乐家改成了作家，也是我心里最不愿意看到的电影对小说原作作出改编的一点。
刘 艳：您表达过，您的小说往往只能是在当时的心境和激情的状态下，才会那样写，或者才能写得出来。换时换境，您可能根本都不那么写，或者根本就不会写那样一个题材的作品(比如《扶桑》)。我想请问，如果换作现在，您再写一个类似“少女小渔”的华人新移民通过假结婚换取移民国身份的故事，您会怎么写?会有不同吗?还是可能就不会写这样一个题材了?
还有，在当年曾获大奖的短篇小说《少女小渔》，曾经名噪不仅一时其实名噪了许久，甚至成功塑造了被陈思和等研究者和专家特地拎出来说的女性人物形象“少女小渔”。您当时创作这个女性人物形象，以及其他几个人物形象——意大利老头、瑞塔和江伟等，还有写作整个小说，您觉得小说比较完满和充分地表达了的，是哪些方面?当时这个短篇小说写完了，您觉得还稍有遗憾的地方，又在哪里?您有没有预料到这个短篇小说就可以改编成一部相当优秀的电影?
如果事先就预料到《少女小渔》会拍成电影，您会作什么样的写作调整?应该是增加更多细节吗?增加哪些?还是也有其他方面需要补充和补足的地方?
严歌苓：你说得很对，如果我对移民这种现象和这种人——移民是一种特殊的群体，已经习以为常了，也就很难找到想写小说的这种冲动和这种新鲜感了吧。那时我刚刚到海外，那是1988年年底我到了澳洲到了悉尼，然后看了他们这样一群既算是留学生，也算是移民，通过各种各样不择手段的方式去要拿到身份啊，就是看到这样一种故事，我就觉得非常有趣，也非常好笑。这真实发生的生活故事，也带着一种荒诞色彩。
当时每天、每次这个女孩儿(笔者注，李克威的一个朋友，为取得身份假结婚嫁老头)来吧，我们都觉得像听连续剧似的，听她讲她跟这老头又吵了什么架，又是为了谁又占了谁的便宜，然后谁又把谁给坑了，等等。听这种故事吧，就觉得特别好笑。而后来你就都很习以为常了，因为很多人都是为了拿身份就做了很多的这个钻法律的空子的事情。在美国这种事也有，但是在美国就要难得多，像假结婚换身份这种事情，在美国不像在澳洲发生的那么多，澳洲好像很多留学生都是用假结婚拿到身份的。
中国到美国的留学生，他们都可以靠自己毕业以后，有了比较高的文凭以后到美国的公司里面去找工作，那样自然也就能够办身份，所以中国留学生里走假结婚这条路子的比较少。也可能会有。比如说像来自温州啊，或者哪里的，这个广东沿海、福建沿海一带的地方，就是蛇头走私过去的那个“黑人口”，他们会走这种假结婚的路子。所以我就觉得这个故事呢，一定要放在悉尼发生，如果放在美国，我觉得那会是一个不同的故事。
对，是的，我有很多的关于移民的那种思考。我觉得当时是自己的那个身份和自己的感觉，都是适合写移民的那个生活的时候，写这个移民生活题材就特别自然而然。而且身边的人都是这样的，全都是身份差不多的，也能经常听到他们的故事和他们的那种苦闷也好，荒唐的故事或者好笑的细节也罢，也都很多。因为我们在这个留学生当中或者打工的餐馆里都交流的很多。但是如果让我现在来写这个少女小渔的故事，我肯定是不会写了，因为已经事过境迁了，已经没有那样的新鲜的敏感度了，就这么回事儿吧。
我自从2004年离开美国去非洲以后，就是这个类型的题材，也就基本上跟自己道别了。感觉就是完成了这个题材，如果用英文的话来说，就是get it out of my system啊，就觉得是一个章节的完成。后来我到了非洲以后，第一年我就开始写那个《第九个寡妇》了。当时我对故乡的一些故事，对祖国的一些故事非常感兴趣，它们又重新燃起了我的写作激情。所以差不多可以这么讲，是到非洲为止，我的所有的移民故事差不多就告了一个段落。
(根据严歌苓录音整理完成)
(责任编辑：马倩)
注释：
①参见访谈节目《十三邀》，张艾嘉与主持人的对谈。
②严歌苓：《少女小渔》，《洞房·少女小渔》，第171—172页，春风文艺出版社1998年版。