苏东坡佳句太多，许多人对它们耳熟能详，可以说脍炙人口。有一些句子人们常常能够脱口而出，却又一时想不起源自哪里、作者是谁。因为在中国诗歌的海洋里似乎很容易找到一些绝妙的句子，它们一到相宜的场合就不邀而至，好像这是一种理所当然：一直就是那个样子，天生如此，谁也无法更动无法超越。就像每个月份里按时出现的月亮和星辰一样，都有自己固定的位置，在那里出没和闪耀。当我们认真落实和查找它们的出处时会发现，这些佳句中有一部分是同一个作者，他就是苏东坡。
苏东坡是引用率最高的中国古代诗人之一，这不得不令人叹服。实际上在苏东坡诗歌的海洋里，这不过是几朵卷起的浪花而已;在他亲手植起的万绿丛中，这只是绽放的几片瓣朵罢了。历史记载中那些专门寻觅佳句的苦吟派、为一句妙语捻断数根须的诗人，却较少创造出如此绚丽和醒目的景致。在苏东坡这里，诗文不过是人生旅途上时断时续的手记，随时都可以展开、收束和停止，然后再次开始。在自己率性的书写中，佳句自然而然地流泄而出，它们较少刻意经营，也不受强烈理念的驱使，其中的大部分是兴之所至，所以流淌无碍，机缘巧合，具有天然的淳朴和睿智，丰沛多趣而从来不会贫瘠。反过来，如果没有这样繁茂的生长，也就形不成文字的绿色原野，当然也难觅怒放的心花，没有令人兴奋的流光溢彩。苏东坡的艺术好比大绿铺地，这中间绽放的朵朵鲜花，每每让人产生强烈的摘取欲。它们是由生命的旺泉浇灌的。
苏东坡主张写作要“厚积薄发”，而在他自己来说，实际情形更像是“厚积杂发”或“厚积茂发”。苏东坡喜欢与文朋诗友结伴而行，但也有许多时候独自寂寞。有些好诗是在热闹场合里的即兴之作，那时透出超人的机智，妙语如珠。即便是一人独处，内心里也回响着各种不同的声音。从记载看，他好像是极不愿孤单的那种人，总想找朋友说话，恨不得睡眠中都有梦的陪伴。他重视心灵的交流，让生命时刻处于一种激活的状态，即便是疲惫和沮丧之期，写诗的冲动也仍然阵阵袭来。他留下的长短诗章太多，风格色调是极为斑驳的，但总体面貌还是智窍丛生，热情洋溢，敏捷轻快，左右逢源，腾挪自如。它们是才气飞扬之章，或激情四溅，或炽热如火，或巧思夺人，或意象深远。
“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”(《水调歌头·明月几时有》)“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”(《蝶恋花·春景》)“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”(《饮湖上初晴后雨二首·一》)“春宵一刻值千金，花有清香月有阴。”(《春宵》)“人生识字忧患始，姓名粗记可以休。”(《石苍舒醉墨堂》)“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华。”(《和董传留别》)“山高月小，水落石出。”(《后赤壁赋》)“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”(《书吴道子画后》)类似的妙词名句很多，都属于苏东坡。它们之所以让人过目不忘，频频引用，就因为通俗自然，言至理却不晦涩，近常识又别有洞见，深思的透彻和机巧的应对结合一体。它们轻巧而不轻浮，易懂却不流俗，有一种复杂中的简洁和深邃中的平易，所以才能够广泛持久地流布开来，成为千古传颂之作。
也正因为如此，其中绝大部分诗作似乎少了另一种色调，如沉郁和晦涩、生僻和偏执、冷凝和严酷。事实上，就诗章而言，很少有一位古典诗人的作品有苏东坡的洗练与果断，也很难有这样的脱跳、灵活与迅捷。
“见字如面”是一句常见的信函问候语，用在苏诗的阅读感受中却是再相宜不过。他的文字实在是多趣，充满了活泼的性情，真正达到了王国维所说的“不隔”的境界，所以千年之后观之犹能活鲜逼人。很多人的文字不乏深幽，只是难去伪饰，而在苏东坡这里则处处坦露性情，直抒胸臆，一吐为快，兴奋之情溢于言表。这样赤裸热烫的文字必然动人，虽历经风烟岁月，音容笑貌毕露无遗。
文字总是凝聚了无尽的生命信息，它不是遮掩而是扩大了人的想象力。文字道出的秘密总是太多，它们或显或隐地存于墨迹之间，往往有着更大的诠释空间，这是许多人始料不及的。比起图片或现代声像功能，文字的模糊性和疏离性恰恰拆掉了禁锢的边界，我们可以放纵自己的想象和创造。苏东坡用文字营造的气息和场景是苍茫无际的，如他的“一蓑烟雨任平生”(《定风波·莫听穿林打叶声》)所画出的雨雾中披蓑奔走的身影，那一刻的放任、搁置和丢弃，轻松之极的沉重，了无挂碍的期盼，无官一身轻的忧伤，融入芸芸众生的显赫、自卑、自嘲和隐隐的自豪，无尽意蕴尽藏其中。文字将这样的画面引入视野，既清晰又模糊，让人一再地回味和寻找，重温近距离的四目交接，对诗人那副特异的神情永难忘怀。
苏东坡的诗章字字鲜活，它们不是被强硬地堆积在一起的，而是一个个自在的生命在愉快地聚拢，它们时而顽皮时而沉思，不曾安分，也没有刻板无趣的情状。它们出场时没有仔细妆扮，没有堂皇的仪式，更没有“经国之大业”的重负。它们涉过溪水，迎着大风吹拂，头发凌乱，手沾泥尘，不事洗涤也不做装点。一场聚会温情满溢，笑声朗朗，一次次吸引和感染了我们。当它们离去的时候，我们心中还是依依不舍，很久以后还要想象那个活跃的场景、声气与情分。
文字的另一些功用在苏东坡这里得到复活。道德文章与微言大义，工心制作与凛然肃穆，暂时都被忘却。我们仿佛遇到了一位随和的游戏者，一个正在奔向远方的行者，正被白沙和流泉吸引，于耽搁中撒出一串串妙语。这种情形多极了，谜语、掌故，逗趣、角智，交替出现。他洞悉一切文章作法，却从不墨守成规。
诗人在文章的海洋里遨游已久，从少年直至青年、中年和老年，一直乐此不疲。当他在仕途上疲惫不堪的时候，就到自小熟悉的那片诗的洋流里浸泡，以各种姿势嬉水弄浪，时而水花四溅，时而轻松仰泳。诗章之于他，已经是生命的呼吸。
佳人词与才子赋
苏东坡一生写了许多“佳人词”，它们的很大一部分承袭传统，终未脱俗;而那些“才子赋”却更为自如，也更加兴味盎然。“才子”竟然无所不赋，如《飓风赋》《黠鼠赋》，这让习惯了赋的堂皇庄重者有点诧异。如果说大风可以作赋，嶙峋巨石和浩浩大河等自然风貌可以作赋，那么一只老鼠怎么不可以?他活画了一只“橐中鼠”，其可爱之状、讶异和快意，跃然纸上。他还有《后杞菊赋》《服胡麻赋》《菜羹赋》，更不可思议的是《老饕赋》，竟为一个暴饮暴食的饕餮之徒作赋。
我们熟悉的是司马相如和扬雄等人的赋，颂皇家园林一时之盛，灿灿然目不暇接。而在苏东坡这里万事皆可入赋，凡人间自然各种景致都可成赋。他还赋以更大的自由，将情感施与万物。在诗人这样的才华与柔情面前，一切皆可沾得灵性，仿佛将它们从平凡和庸常中一一唤起，腾跳而至，让我们窥视精彩一幕、一个繁复纷纭的世界。有时我们会觉得诗人在逞一时之快，有时又觉得这是一个特异生命才有的轻松与舒放。没有这样的文笔与情志，我们所能领略的风采就少多了。自然与生命的风景各种各样，我们已经习惯了剔除和固化，然而在诗人这里却少有禁忌，天真烂漫，随意生长。
苏东坡为佳人吟唱抒发，有时也为主人助兴，这样的时节每每献上一首妙词，以答谢情谊。特别是黄州之后，在沦落到人生谷底的诗人来看，一壶好酒，一桌盛宴，都弥足珍贵。口腹之乐倒在其次，对方此刻给予的怜惜和同情应是无价的。为此一展笔墨，似乎无可厚非。明眸皓齿的青春不可忽略，楚楚动人，施予她们的词句有点甜，好像也在所难免。“乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。”(《贺新郎·夏景》)“双鬟绿坠，娇眼横波眉黛翠。妙舞蹁跹，掌上身轻意态妍。”(《减字木兰花·胜之》)诗人已经情不自禁。
阴阳世界，刚柔相济，通常被视为万物演化之道。诗人与“尤物”遭逢，难免纵笔一快，有时既写他人又写自我，吐露一些隐情与艾怨。如果没有这么多“佳人词”，苏东坡就会是另一副面貌了。这些情词与豪赋，许多时候风格迥异，两相对应，显示出他的不同情操。才子多有风流，但能唱大江者却十分鲜见。他最好的词赋，并非风流倜傥者一时性起，也不是妙手挥洒笔势滔滔，而是怀古抚今的长歌，是饱经沧桑的极目远眺。
今天我们将他的两极之作一一展开，会发出阵阵惊叹。闲适与迷恋，酣畅与浩然，竟出自一人之手。
词的出身
词出自酒肆歌伎之间，有触目的胎记。它们大多为靡靡之音，是一个时代的咿呀之语和绵软之声。苏东坡对传统词风有过沉迷，但终未久留，后来还是唱出了“大江东去”，境界一直拓展开来，至辛弃疾，算是完成了一场艺术蜕变。不过诗人尽管如此，而后并非所有的词都一改形貌，因为词终究是那样的一种出身，形质血脉仍在。它作为宫中和市井的享受，已成为某种场景中的必备之物，长期风行于歌馆酒肆，与一般黎民生活大有隔膜。后来的词虽然仍带“词牌”，但已脱离了音乐，读起来还是有点做作和别扭，有去不掉的鄙俗气。有时候会觉得它们与缠足文化如出一辙。正因为如此，以苏东坡和辛弃疾为代表的变革和开拓就显出了重要的意义。所以，人们现在谈论更多的是他们的豪迈，是对这一文学形式的改造之功。
实际上词的演变在很早前就已经发生。我们从李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》中，如“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”“西风残照，汉家陵阙”，已经领略了不同的气象。追究起来，词最早产生于隋代民间，最初也不乏清新和质朴率真，可惜至唐代文人词、晚唐五代花间词，已经变得十分柔媚。再到宋代，词的形式和内容几乎固定下来，人们通常认为甜腻、哼唱和纤弱就是它的基本特征。这期间虽有晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦等人去其浮艳，能够含蓄蕴藉，但大体上仍未脱离原有的轨道。这种文学形式显然已经走入类型化，格调与韵致已然固定。也就因为这种传统的认识，许多人对苏东坡的词作并不赞赏，连弟子兼友人陈师道也对其大有贬意，认为韩愈“以文为诗”，而苏东坡却“以诗为词”，离开了词的本色：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”(《后山诗话》)
在一些人眼里，诗的内容及表述方式，本来就有庙堂的庄重气象，所以像苏东坡这样的诗人很难写出纤细柔婉的词。其实苏东坡的词也大都是柔婉的，与他的诗仍有不同。而像秦观这样的才情，即便写诗也有太多的婉约气。在这里，论者常常将“词”与“诗”各自分剥，仿佛是两不相干的文体。宋代词家李清照谈到苏东坡的词用语更重，说：“然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律，何耶?”(《词论》)竟认为苏东坡的词作仍旧是“诗”，不过是在不同的语句和位置上点错了标点，就像诗的断句出了问题、没有经过很好修饰一样。这当然是苛评。
其实这些见解都是一面之词，或过分纠缠于音律，或执着恪守于传统。陈师道与李清照的格局与苏东坡不同，无法大处着眼，不能理解苏对词的开拓意义。其实一味强化词的某种属性，无论怎样“正统”，最终只会走向窄小局促，令人烦腻。如果柳永这样的词风一统天下，也实在并非幸事。柳永的词中只有一小部分稍有刚健，如写羁旅的《八声甘州》，让苏东坡喜欢。柳永专写男女密约幽会的那些词已堕入庸俗猥亵，却在长时间里作为“词”的代表，成为最有名的作品。
到了南宋时期，人们渐渐对苏东坡的词有了较为深入的理解。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》认为：“子瞻佳词最多，其间杰出者，如‘大江东去，浪淘尽，千古风流人物’《赤壁》词;‘明月几时有，把酒问青天’《中秋》词;‘落日绣帘卷，庭下水连空’《快哉亭》词。”“凡此十余词，皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。”这里将苏东坡的贡献讲得非常清楚。而大词人陆游说得更好：“则公非不能歌，但豪放，不惜剪裁以就声律耳。”(《老学庵笔记》)“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”(《老学庵笔记》)词能有此等气象，真是一场审美大转移，的确开拓了自李白、范仲淹等人开始就创建的格局与空间。
清代王士祯《花草蒙拾》中说：“黄鲁直亦云：‘东坡书挟海上风涛之气。’读东坡词，当作如是观。琐琐与柳七较锱铢，无乃为髯公所笑。”清代赵翼在《瓯北诗话》中写道：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”以体裁为羁绊和规范，从来都是小时代文人手中之能事，对于那些更强悍的生命则不会有多少束缚力。李白之所以古风更好，即因为这种形式较多自由，可以畅达无拘地飞翔。律诗并非是更低一等的形式，但严格的韵律确实需要大力应对和突破，化拘谨为平易自然：融法度于无形、纵生命以畅达，此高度似乎只有杜甫这样的“诗圣”才能抵达。那些汲汲于韵律的恪守者，往往走向了诗的反面。
如果要在法度与诗之本质、内容之间做一权衡，真正的诗人当然会毫无犹豫地选择后者。小处着眼，斤斤计较，实际上是一种小智。这对于人生和艺术来讲，当是统一的道理。词的节奏并非自然流畅，其长短句的组合读来每每别扭，这在许多词牌中确是如此。一旦离开词境，将一些佳句抽离出来，让句子本身的品质独立出来，就可以变得更好。
自然地理决定了情调和口味，柳永等人的甜腻大概是北方人无法消受的。北方之粗粝壮阔，南人也较难接受。人生多艰，“甜”是最好的安慰剂，热量转化也快，所以大多不能割舍。苏东坡当然是一个南方人，本来就习惯了甜食，所以无论诗还是词，甜味都重一些。这样的“饮食习惯”非得有一场重大变故才可以稍稍改变，于是“乌台诗案”之后诗人就有了转向。他自此更加接近人生的原色，后来的一些文字的确较前大为不同。论及此，必然要再次提到《念奴娇·大江东去》和《潮州韩文公庙碑》。这其中的气象和色泽，以前是不曾出现过的。他在人生的低沉灰暗期，刚健悲凉之气终于占据了上风。
人们最常说的是“一方水土养一方人”，可见人在总体上是被山水塑造的。所以有“南甜北咸”之说。就这个意义上讲，词这一文体虽兴盛于北宋，但南方气质更浓。西湖曾经是苏东坡重要的徘徊地和欢喜地：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。我本无家更安往，故乡无此好湖山。”(《六月二十七日望湖楼醉书五首·五》)苏杭是南国的象征和代表，是京都汴梁东南方最繁华的去处，在这里任职，无疑是皇上赐予的肥缺。这里山水优美，气候湿润，性情尽可舒展。
综观苏东坡的诗与词，尽管每每被称之为“豪放”，但品味起来“甜度”仍高。可能也正因为如此，才会受到一代代人的传诵和喜爱：很难想象人们会力戒甜食。比起那些苍郁、冷静、浑然的文字，比起那些沉郁而滞重的灵魂，人们更难舍弃苏东坡这样的轻快多趣、富于戏剧性的人生传奇。
像苏东坡这样多姿多彩的诗人，当属于任何一个时代;但他尤其属于现代，属于一个娱乐主义的多媒体时代。在这个时代，他往往是最可接近、不必犹豫的选择。不过在今天特有的审美趣味中，由于我们的偏嗜，将留下更多的疏失和误解。他既然被称为“苏海”，就一定蕴藏了阔大浩淼之下的峰峦和深谷，如果仅满足于它的绚丽光色、晚霞映照，就会浮光掠影一番，终究不得深悟。对于苏东坡这样一位诗人，最容易唱佳句赏美章，开口“喜欢”闭口“着迷”。一个被符号化的诗人，一定会成为集体概念化中的一个悲剧角色，而这正是由于我们的庸俗、懒惰和不求甚解造成的。
沿苏东坡的轨迹前行，去发现他的生命怎样完成一场蜕变。如果没有寒风凌厉的北方，诗人直到最后的辞章也许只有浓浓的甜味，这将是中国诗史的遗憾。后来有人做过不无夸张的描述，说唱苏东坡的词仅仅丝竹笙歌那一套已远远不够，而要击打铁板，昂昂嚎唱：“柳郎中词只合十七八女郎执红牙板歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”(俞文豹《吹剑续录》)此说虽含调侃，但听后依然令人绝倒。这当然指那几首豪放词，它们是诗人的代表作。
可见多产如苏东坡，就因为这样的杰作，才会不经意间触摸到了诗与思的更高处。
排遣和游戏
苏东坡的大量文字是用来排遣的，所以游戏之作很多。因为生命质地毕竟不同，也可以说此游戏非彼游戏：于轻盈快活中透出别样意义，给人以难得的审美快感。就其一生的起伏遭际来看，如果没有这样的排遣，他的一生可能苦到极处，那是任何人都无法忍受的。比如诗文互答，当年是文士之间十分重要的交流手段，是抒写与发泄的主要形式。一个人把诸多东西闷在心里会不堪重负，相互倾诉也就成为必须。在苏东坡的全部诗作中，兄弟友朋间的唱和占据了最大篇幅，从数量上看古今罕有其匹。
人的躁动多思、不安与激越，常常化为一场人生的宣泄。美国垮掉派代表人物克鲁亚克的《在路上》，写的是一帮青春伙伴的一路寻找和追赶，充满了绝望与颓丧，也透着热烈和荒诞。这样的人生跌宕，这样的热情、冲决和不管不顾，这样的野心勃勃，成为人生的另一道风景。整个故事中，美洲大陆的生气勃勃与因循守旧、大胆妄为与宗教清规，诸种复杂的元素镶嵌融合在一起，饱满酣畅。
苏东坡同样是“在路上”，不过这与现代美洲大陆上的那种奔波与紊乱、青春的血脉偾张，又会有多少重叠?克鲁亚克与北宋时期一个被皇权玩弄于掌股之上的单纯而热烈的书生，毕竟是完全不同的。他们奔波的方式、生活场景的转换以及节奏，都大相径庭。但我们会觉得苏东坡也是时代的匆匆行者，是大地上的一个奔赴者和追赶者，同样热烈悲伤，同样绝望。他总是在迁徙和跋涉中争取个人的小小空间，在无法掌控的命运中剧烈颠簸，被捉弄被抛掷。他无法忘却的终生大事仍是儒家的修身、齐家、平天下，而最后一项是最突出最重要的。这是他的悲剧之源。
将大把宝贵的时光耗在旅途上，变成了没完没了的煎熬。无奈中他只得求助于其他，消磨于闲情逸致，时间就这样给打发了。他的目光不得不从朝堂转向脚下，望向四野，不得不看一尾游鱼，一只小虫，一朵游云，一朵花和一丛竹子。这就有了“黑云翻墨”“白雨跳珠”“城头初日”“陌上晴泥”“一池萍碎”“一点微酸”“一朵芙蕖”“一江春绿”，这些生鲜活泼和细致入微的记录。这些文字再无社稷之重，不过是旅途上的一杯酒和一盅茶，饮后重新上路。
古人一有兴趣就要拾笔沾墨，目的与心态自然不同。好文章由此而出，与生命的关系也更为自然。苏东坡的繁琐记事、随处抛洒、机灵多趣，后人看来会有点眼花缭乱。不过在许多时候，也需要我们换一副心态和眼光来端详这些文字。
在文学的创造和表达上，真正的才具常常有着自然流畅的气质，而不是刻意和艰深。如果苏东坡的诗文总是使用曲折偏僻的言辞，读起来坎坎坷坷，就不会广泛流传于口耳之间。朴素与传神往往出自张口即来的状态，这会更加畅快无碍。苏东坡的诗词虽然涉典极多，却能消化于无形，不但没有变成硌人的硬块，还宛若口语一般浅显易懂。这当然与广博深厚的学识、与汲取和转化有关，但更重要的，还在于他个人生命经验的饱满。
随性的语言是最便捷最有效，也是最生动最难忘的。所有拗口的繁琐，往往都是食而不化的结果，是愚功所致，以至于再无灵动活泼，捉襟见肘。在苏东坡这里，既有朴素日常的通俗，又有内在的法度，可以说宏博而能简约，真正深入浅出。而那些刻板的诗文匠人，往往不敢越雷池一步，让“范本”和“出处”横亘眼前，举步蹒跚。
古今来最拗口苦涩的文字都来自那些搜肠刮肚的人。形式上的怪异、理念上的艰深，文辞上的垒叠，常常是因为满足于复述和宣达的“器”用功能，失去了自我。“君子不器”，仅仅满足于转达和模仿，自然不会有什么创造，更不会烂漫地歌唱，充沛的情感与广博的趣味就再也谈不上了。
苏东坡的几千首诗词中，一个显著的特点就是轻快平易，它们大多朗朗上口，意思畅明而又不失醇厚。他从不受限于文章套路，既能随意摘取俚俗民谚，又能贯通典籍随手拈来，翻新改造的过程不露痕迹。
通常认为大文章必得堂皇庄严，这是一种误解。虚张声势会拒人于千里之外，大而无当的套话也透出虚羸和中空。这种文章无限繁殖，由上而下地泛滥开来，影响所至，让人在许多时候不再会使用简洁而温煦的日常话语，而偏要采用一些生硬的、虚假的、捏造的、不断重复的、似是而非的书面套语。这是一种怪异的社会现象，一种畸形生命的产物。
苏东坡离去千年，他的言说直到今天还是如此切近，即因为发自心性，质朴可亲。文明的哺育从语言开始，这对一个民族和一个时代太重要了。诗人实际上不仅在告诉我们文章的作法，而且在言说朴素诚实的日常生存之道。他把造作虚假繁琐和装腔作势悉数抛却，引领我们走向一条简明清晰的表达路径。
生命的痕迹
就像苏东坡的文章一样，他的书法也有一种随性自如的风貌。今天看它们无抄袭，无习气，也没有浓重的“帖意”。他曾经有过《论书》一文，说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。”说到底这不过是生命的痕迹，人的内在品质、先天与后天的综合内容，都在笔画中得到了呈现。这种表达不是将字词作为指代符号来阐明语意，不再是那样的功能，而直接是欣赏文字本身的形态，其艺术性蕴藏在一撇一捺之中。在浓淡粗细、提拉按压之间，或潦草狂就，豪气大发，或恭敬拘谨，刻意专注。一切都掩藏不住，一切又蕴含其中。将字迹视作艺术，是最晦涩也是最直观的。人格的力量、精神的萎缩或饱满、曲折与畅达，无不得以流露，却非处处直书。俊美雄奇、纤细文雅，所有这些都不能与挥毫者直接对应。它之微妙在于隐晦和沉默，不能依据其表意性简单还原，而是赋予了审美的意义，这就是所谓的书法艺术。它之重要和不可忽略，在于既是一种生命的综合体现，属于极为感性的表达，又是作为一种表意符号的显性存在。它仍旧源于一种记录方式，一种基本功用。就此来说，它作为一门艺术独立出来，常常要变得更深奥，有时甚至走向莫名的畸形。
如果以平常心来对待这些痕迹，可能是再好不过了。于平易中领略一种风度，或肤浅或深邃，或其他包蕴，倒也显得切近。我们许多时候走的却是一条相反的道路，将它完全彻底地抽离了日常使用的意义，只从形式上分割和固化，拆分成许多古怪的类型，以至于陈陈相因，相互抄袭。舞弄笔墨的熏人习气，故弄玄虚的拙劣表演，令人难抑厌恶。这时候我们忽略的恰恰是它的原初和真谛。真正的书法不过是日常生活的同步和统一，那些不知就里者会在这样的痕迹面前麻木不仁，只取其形而无视其质，根本无法领略内美与活力。那些朴实有力的形迹，有人觉得非但不美，甚而还有些粗糙和歪丑。无论是当年还是时下，所谓的“书法艺术”中那些因袭的套路、抄来抄去的成规、相互模仿的墨迹，比比皆是。它们都似曾相识，一片淋漓，只不知道“人”在哪里、“他”在哪里。
苏东坡的《赤壁赋》《祭黄几道文》，特别是那个声名盛隆的《黄州寒食诗帖》，统统不是创作出来的“书法艺术”，而直接就是记述和使用中形成的。这就靠近了源头。诗人走入的是极为自然之境。后来人们所赞许的厚、倔、静、刚，样样都在。“我书造意本无法，点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)点画信手，厌烦推求，这就是一个书者的遵循。我们说到艺术的抄袭，最熟悉的是文章一类，因为这很容易识别;书法艺术仅仅是文字符号，这本身又怎么鉴别?其实道理完全一样，只是无人追究，以至于酿成了一件至大的怪事：从过去到现在，唯有书法艺术可以抄袭，而且还要以之为荣。真正的书法艺术可以没有“帖意”，但必须有心意，有真正的自己即个人。这是个体的气息，是永远不会雷同的。“吾虽不善书，晓书莫如我。”(《和子由论书》)这是何等的自信，又是何等的知书之论。不善书者竟然最为“晓书”，这就说出了事物的缘由和本质。实际上笔墨痕迹传达的生命内容，比起文章或许更为晦涩，大概正是如此，才要极为谨慎地辨析，不可以混淆。最容易误解的艺术门类，投机者一定是最多的。
苏东坡的书法艺术之所以达到了极高境界，就在于它循着朴实自然的路径走向了自己。而这生命本体的流露，正是先天后天之总和。作为总和的分量，也就决定了书法艺术的分量。我们由苏东坡的书法回头再看他的诗词文章，一切也就了然于心。苏东坡最好的诗文，同样也是离开了“帖意”的。他自小的学习，从观念到实践的影响，只有和先天生命中最优异的那个部分接通，才会冲破“帖意”，融化“帖意”。这对人生和艺术实在是太重要了。