自始至终，那些文本语言皱巴巴的，偶尔来点雨夹雪，也甭指望雨雪霏霏、草木萋萋这类情调装置，好似核爆炸后的废墟。细说起来，安部公房相当于一个咱东北人。他祖籍北海道，生于日本东京泷野川一个医生家里。父亲曾在沈阳满洲医科大学任教，母亲则写过小说。安部公房出生第二年，全家搬到沈阳，他人生最重要的小学和中学都在这里就读，并熏染和塑形了他的自我意识、审美倾向，甚至写作主题与文笔风格。
1940年安部公房十六岁中学毕业回东京，不久休学回沈阳。1942年再度回国复学。读尼采、雅斯贝尔斯、海德格尔等人著作。1943年考入东京帝国大学医学系，1944年却伪造诊断书，重回沈阳。1945年父死，他与母亲回北海道祖父母家后，则只身去东京从事文学创作。如此简历，大致见得出安部公房像是个没有故乡的人，一个于不断流动中重组认同机制的异质分子。
日本具有国际声誉的几位作家，非川端康成、安部公房、三岛由纪夫、大江健三郎莫属。安部公房死后，1994年大江健三郎荣膺了诺贝尔文学奖。大江当时表示：“如果安部公房先生健在，这个殊荣非他莫属，而非我的。”2012年一次《读卖新闻》对诺贝尔评奖委员会成员的采访中，对方也曾表示，安部公房距此荣誉一步之遥，若不是突然去世，绝对能获奖。
里尔克、卡夫卡、妥斯妥耶夫斯基、萨特、克尔凯郭尔等作家哲人，算是安部在创作过程中或多或少都会心仪模仿的对象。发表《终点的道标》后两年，《化身植物》和《赤茧》莫不蕴含着安部公房与卡夫卡精神的千丝万缕联系的膜拜，而他对诸如“迷失”、“寻回”等主题的痴迷执着，也为他赢得了“超现实主义”、“魔幻现实主义”、“寓言体”、“先锋派”等酷派标签。1951年的《墙》 (萨特同名小说《墙》)则不仅赢得了芥川奖，而且也让安部公房告别文艺青年的囧生活，进而展开了对国内外文坛的大举征服。
安部用象征和寓意的方法表现现代人所处的孤独境遇。人，但凡有所归属和认同，就会泯灭自我的存在价值。这也意味着安部公房非常注重空间设置，堪比装置艺术大师或行为艺术家。《箱男》男子钻进厚纸箱里，梦想可以获得一张抹掉自我存在印迹的证明。安部公房的空间内外，属于外部现实和内部现实的双重异化。陷入夹缝般境遇中的主人公能身体力行地观察、体验、思考或抵抗，由此迂回并拓展出一爿存在者的自由活动空间。安部氏曾悲哀地表达过这样一个思想：希望是绝望的形式，绝望是希望的形式。在《破灭和新生》中，他又特意强调：“我的小说的主人公，很多是被社会抛弃的孤立无援的无能为力者。弱者比强者，败者比胜者更有时代感。我小说中的人物，都是极其平庸的人。开始是出色的人物，到后来也写得平庸化了。从平庸之中才能找到解开时代的钥匙”。这俨然印证了安部公房小说的主题与旨趣，与卡夫卡、里尔克、妥斯妥耶夫斯基等的互文对话关系。他笔下的K，与卡夫卡的约瑟夫·K.堪为经典的形象互喻，如《他人的脸》中的医生为K先生，而到了《墙》中则又出现了一个主人公K。
至若诺亚方舟又难免成为安部公房寓言体文本的互文意象。《樱花号方舟》中，安部公房借旧约中诺亚方舟的故事，写了一个用现代科技成果建成的核战争掩蔽壕海边的废石矿，并借叙述者与主人公鼹鼠的口吻而宣称，只有被选上的人才能进入废石矿，且能在任何时刻都可能爆发的核爆炸中保全性命，并作为未来人种得以延续人类在地球上的生存。
安部公房小说尤擅人称与视角变换。《砂女》主人公第一次逃出谷底小屋路上的心理描写也算一绝：“咱”与“你”之间的对话，在第三人称限知视域中，跳荡来去。这其中感知世界中，还存在着自我与另一自我“你”的分裂式对话。
男人再被捉回的时候，面对浓雾，开始自我控诉：
(审判长阁下请教处刑的内容!请让我听听判决的理由!被告请这样站着等待!)
于是，雾之中传回来熟悉的声音。像透过话筒，只在嘴边打转转的含混声音。
(一百个人里边就有一个人哇，结果……)
(说什么?)
(就是说，在日本，患精神分裂症的人，可以说是百分之一的比例哇。)
(这究竟是……)
实质安部公房小说中的第一人称与第二人称有时并无多大区别，比如《他人的脸》中使用自如的第二人称“你”。
而《墙》则特意标记了第一人称与第三人称的分界线，“于是，我——与其说我，不如必须说‘他’了吧——仍旧穿过银幕进入画面，倒在画面上的房间里。从被穿过了的银幕里面回头看，原来那里就是面对道路的有窗子的那面墙壁，滴着血和汗的月亮正在冉冉升起。”接着视角从外限知而转入内省独白，“他是在梦中还是真的变成了影子?远处什么地方的工厂汽笛响了一下又停了，空间异常地倾斜了。受惊的小狗的惨叫声更加重了那种倾斜。”
安部公房小说之间还存在着文本间性意义上的重复叙事。《墙》中出现的“砂丘”意象，最终成了《砂女》的故事背景和情节空间，而其现实背景则来自于日本著名的鸟取沙丘。鸟取沙丘后来又成就了日本最有腔调的摄影大师植田正治的一个著名序列：“站在沙的一方，有形的东西均成了虚无。只有否定一切形状的‘沙的流动’”。
安部公房所有小说中，《砂女》应该是知名度最广的，也是受众最乐于讨论的。小说情节与上文言及的“迷失”、“寻回”等主题密切相关。小说开头，简约蕴藉，意味深长并堪为经典：“八月里的一天，一个男人失踪了。”经历无数逃出与寻回的周折后，主人公仁木顺平决定留下，结尾处的安部公房不忘以一则“有关失踪登记的催促通知”、一则判决来作结。那判决书正文部分分明写着：“认定不归者仁木顺平为失踪者。”
其实略微涉猎一下安部公房的小说，总能发现各种苏联文艺理论家巴赫金所谓的“杂语”现象，即一些小型文本的嵌入，使得整个小说肌体变成了可折叠的带有很多褶子的立体迷宫。
杂语现象还体现在文本中插入的冷冰冰的说明性文字，比如《砂女》中百科辞典和地质学书关于流沙的介绍。大概早期学医经历，安部公房的医学知识也极其丰富，《他人的脸》出自第一人称叙述主人公的个人手记，内文包含着丰富的整容换器官的知识，其中还有“栏外的插入”等关“表皮”的杂语。即便艺术学上的“肖像画”，安部也熟稔有加。
安部公房独具前瞻性地践行了“后现代主义”思潮与互联网时代生生不息的超文本写作。《箱男》与《樱花号方舟》同时出现了“箱子一样的男人”：“这个箱子一样的男人，叉开双腿站在那里，头发三七分开，凹陷的圆眼睛眼圈红红的，从他笔直的背缝和西装胸上的徽章上，我立刻看出他是个与百货公司警察有关的人。”《樱花号方舟》去废石矿的入口，“猪山延伸到峡湾的岩棚……石头堆起来的悬崖，高近七米，直至下面的岩棚。因而，不用钢丝绳，是很难从市营公路上下去的”。而《砂女》中主人公的是视界则如此吊诡：“这个村落使人意外的，其实远不止它的宽阔。奇怪的是那条道路，竟会渐渐上坡而去。这与他的预想完全相背。既然是面临大海，那路该是下坡道才对呵。”细读至此，细思极恐，原来安部公房所呈现的视界，不过是一只只莫比乌斯环的象喻。