一
我猜，萧军第一次见到萧红的时候，内心一定很纠缠。眼前这个女子，穿着一双变了形的鞋子，站在霉气冲天的昏暗房间里。她正值怀孕临盆，一张暗淡的脸，披散着的头发中有缕缕的白发。桌子上是用纸盖着的半碗高粱米饭，屋子里散乱的是她的画，她的字，她的诗……她年轻、处境悲惨，但富有才华，光看那擎举着信纸的纤细手指、手里攥着的一寸长的紫色铅笔头，就晓得这是拥有怎样一颗文学之心的姑娘了。
那是一九三二年。文学青年萧军受人之托，探看一位给报纸写信求助的女作者。曾感叹命运比青杏还酸的张乃莹遇到了一位具有“英雄”情结的年轻人，如同蛹终归要蜕变成蝴蝶，她后来成为悄吟、萧红。
萧军和萧红是少有的文学伙伴，尽管他们后来分手各自成家，但在文学史上他们依然被人称为“二萧”。相爱的日子纵然有笑声，但更多的是生活的困窘，没有钱，没有吃的，像足了“受冻受饿的犬”。她的生活中密布寒冷，“我的衣襟被风拍着作响，我冷了，我孤孤独独的好像站在无人的山顶。每家的楼顶的白霜，一刻不是银片了，而是些雪花、冰花，或是什么更严寒的东西在吸我，像全身浴在冰水里一般”(《商市街》)。萧红有她特别的书写习惯，她喜欢用逗号、顿号和短句子，读起来并不顺畅和流利。光影斑驳，逻辑也是奇怪的，“有了木柈，还没有米，等什么?越等越饿。他教完武术，又跑出去借钱，等他借了钱买了一大块厚饼回来，木柈又只剩下了一块。这可怎么办?晚饭又不能吃。对着这一块木柈，又爱它，又恨它，又可惜它。”(《商市街》)她用字准确，有冷冷的刀锋，这使得她的文字坚固、结实，也许正是抓住了生活中那些细小和持久的东西，她写个人生活的散文集《商市街》才令人念念不忘。
没有人像萧红这样，可以把饥饿写得这样直接而形象，一点儿都没有遮拦——饥饿的人浑身发软，肚子会响，她害怕它响，所以用被子来遮住，但依然是饥声四起，可是，外面的“大列巴”到底是别人的：“我拿什么来喂肚子呢?桌子可以吃吗?草褥子可以吃吗?”她的文字天真而富有活力，写饥饿和寒冷，但又不是自怜的，她乐天知命。说到底，饥饿不属于她一个人，寒冷不是，哀哭也不是：“墙根，转角，都发现着哀哭，老头子，孩子，母亲们……哀哭着的是永久被人间遗弃的人们!”她看着他们，表情并不是丰富的，但内心却有巨大的激情。
这让人想到《生死场》中她的目光。“一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端。”这是开头。这简直不是写，而是画，是用浓重的颜色涂抹，看起来没有什么章法。她似乎在寻找她面对故乡的最佳书写位置和角度。《生死场》要求读者和她站在一起，顺着她的肩部，和她同一个高度注视“他们”。那不是我们常识经验里的村庄，并不是风和日丽，其乐融融：山羊睡在荫中;罗圈腿孩子钻入高粱群;老王婆像猫头鹰一样述说着她无穷的命运;有两个青年男女相遇了，“他的大手敌意一般地捉紧另一块肉体，想要吞食那块肉体，想要破坏那块热的肉”。《生死场》写的是麦场、菜圃、羊群、荒山、野合的人与偷欢的动物、生产的女人和病死的孩子。没有主角，没有跌宕起伏环环相扣的情节，每一章节都是一幅独立的图片，实在有悖于我们对“好小说”的理解。《生死场》带来的陌生感是巨大的，甚至鲁迅夸奖这部小说时也做了保留。然而，真奇怪，虽说是每一章和每一章之间没有必然的联系，但把这一张张色彩浓重的图片连接在一起时，整部小说就变得卓尔不群、闪闪发光：“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死。”
这是立足于“生死场”/村庄内部的书写，萧红仿佛对外界更复杂和更宏大的事情一无所知。而且，这个村庄里的色彩也太暗淡了，读者一时无法适应和辨析，所以，读者们感受到了小说的不同寻常，但却只能将其中人物命名为“蚁子似的人们”(胡风语)。可是，恐怕也正是在此处，萧红的才华才显现出来。她有身在其中的敏锐触觉，在别人看来面容并不清晰的农夫农妇在她那里各有气质。她辨别得出哪个是二里半老婆的气味，能体会老王婆的心事，金枝的恐惧，月英的绝望。萧红熟悉幽暗乡村里的一切，她像那些黑暗中生存的小动物一样，有强烈的探知黑暗和琐屑的能力，在那些混沌的场景中她能迅速捕捉到最细小部分，并把这些细小部分带到光亮处，使它们变得有意味。在黑暗场景中的捕捉太令人兴奋和着迷了，这使得年轻的她有些急迫。急迫使《生死场》“力透纸背”，有凛然之气;急迫也使这部小说的语言变得浓烈、粗粝，也许它还需要更精细的打磨——萧红那时不懂得均衡地用力，表达的渴望淹没了她对完美的追求。真的，在这块土地上，年轻的萧红有那么多的记忆要书写，它们是她的无尽珍宝。那岂止是她的珍宝，简直是现代中国文学的珍宝!在余下的岁月中，她将不停息地书写她的故乡，借此建立自己的文学世界。可是，此时的萧红显然并不洞悉一切，她只是迫切地用寥寥几笔勾勒出“这一个”农夫、“这一个”农妇、“这一个”故乡，天地混沌，生死混沌，人畜混沌。
《生死场》里的萧红是“忍心”的。那是不合常理的、是让有洁癖者避过头去的书写。美丽女人月英瘫痪后像个鬼，她的白眼珠完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮，她的腿像一双白色的竹竿平行着伸在前面，头在身子上仿佛是一个灯笼挂在竿头。月英的臀部被排泄物淹浸了，腐烂了，小虫在那里蠕行，被男人厌弃的身体已然成为小虫们的洞穴。青年女子金枝因为男人成业而恐惧夜晚的来临，但是，那痛苦分明又追着某种欢乐;乡村女人的生产和死亡是卑贱的：“光着身子的女人像一条鱼一样趴在那里……女人忽然苦痛得脸色灰白，脸色转黄，全家人不能安定。为她开始预备葬衣，在恐怖的烛光里四下翻寻衣裳”，“受罪的女人，身边若有洞，她将跳下去!身边若有毒药，她将吞下去。她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般呀!”生育的疼痛和恐惧无异于女人的灾难，弥漫上空的传染病则使人们生活在地狱里：“二里半的婆子把孩子送到乱坟岗子上去了，她看到有的孩子头发蒙着脸，被野狗拖断了四肢。”“野狗在远的地方嚼着碎骨发响。狗感到满足，狗不再为着追求食物而疯狂，也不再猎取活人。”
……
《生死场》里有许多惊世骇俗的身体书写。这令人想到，年轻的萧红面对身体的态度是矛盾和惊惶的。她是对疼痛敏感之人，但也是这个人，在文字中又可以如此直视那困扰一生的伤口、鲜血、哀号以及屈辱。她写女人生产时的种种不堪，写人身体的丑怪，写患病女人身体的肮脏，性爱被降格为“交配”。这看起来一点儿都不像有“教养”的女人干的事——有教养的女人是温婉和柔和的，可是萧红不是，她的色彩是硬的，是浓烈的而不是素雅的;有教养的女作家想到自己的书写会导致别人怪异的目光和奇怪的流言便会羞怯地停下笔，可是萧红不，她并不因为自己天生女人就要躲闪着什么;相反，她像个接生婆一样注视着女人们的分娩，看着那作为负累的女人身体撑大、变形、毁灭。某种程度上，那个恐惧疼痛的人是无畏的，她要做那个世界“唯一的报信人”。
在民族危亡的时刻，为什么要书写女人生产的种种劫难，为什么要写怀孕女人身体的丑怪和羞耻，为什么要写乱坟岗子死去的孩子?在呼唤民族大义的时刻，为什么要写蒙昧，要写死得苦、活得难，写死得没有尊严、活得像猪和狗?
萧红本能地了解到艺术家的义务就是将习焉不察的容易被嘹亮口号所忽略的东西打捞起来。作为离乡背井者，尽管她比任何人都渴望收回失地，但她只能写她“小心眼儿”感知到的那个世界。当躺在身边的萧军憧憬着打回东北老家后的美好景象，重新做土地的主人、带她去赶集、带她去吃羊肉时——萧红想到了对她更为现实的问题。因为她被父亲开除了族籍，她永远不能进入家谱。所以，她的问题便不仅仅是回去，还有回去就真的能回家以及真的被接受和接纳的问题。“你们家对于外来的所谓‘媳妇’也一样吗?”“买驴子的买驴子，吃咸盐豆的吃咸盐豆，而我呢?坐在驴子上，所去的仍是生疏的地方，我停着的仍然是别人的故乡。”故乡的土地，对女人萧红与男人萧军来说并不一样，在没有成为“日本的”之前，家在她那里已经没有了。女人比她的男人要迟疑许多，因为她遭受的是另一层压迫——家本不在，何以回去?
《生死场》写的是“当时的女性如何间接的经历战争”(葛浩文语)，写的是作为疏离者的萧红的故乡经验。那里有浓得化不开的焦灼、不安，像闷罐子一样透不来气。男人们因为抗战获得了男人的尊严，可是，于《生死场》中进城做了洗衣妇的金枝而言，日本鬼子可以把她抓来羞辱，要求缝裤子的中国男人把门一关照样可以“侵入”。这就是萧红感知到的世界。她写下的是她的困惑：那被生育和怀孕折磨的女人们，那些村夫村妇们如蚁子般的死与生，一切都将会因为战争的结束而发生变化吗?也许这些困惑令人一时无法理解，但我们不能因为不理解就有意视而不见——读者们得静下心来，和这个姑娘站在一起，和她一起反抗某种遮蔽。
想一想这个女人写作的年代吧，东北沦亡，举国悲愤。尽管她愿意以书写故乡的方式表达自己的思念和愤怒，但她依然有自己的理解力。作为作家，萧红的宝贵在于面对她的困惑和犹疑并不躲闪，《生死场》忠直无欺地表现了她的所见，即使有人批评她立场不坚定，写作没有套路也在所不惜。这也是小说《生死场》和田沁鑫话剧《生死场》的不同：尽管田沁鑫的话剧里有金枝在生产中被捂住了嘴，失声失语而陷入死寂的场景，有金枝柔肠寸断地亲眼看着自己的孩子被摔死的巨大痛苦，但在雄浑的音乐中，田沁鑫还是会让她的主人公将高昂的口号变成台下观众的催泪弹。萧红不。她绝不自我规训以使自己更符合大多数人的审美口味。萧红有她自己的美学观，她书写的不只是那时那刻的村庄，还是一个时间长河里静止不动的村庄，她有自己的整体观。
这是多么超拔不俗的整体观!《生死场》里纵然有许多人，二里半，老王婆，老赵三，月英，金枝，成业，纵然他们令人印象深刻，但萧红依然意不在此，她不是为了写个人，她书写的是整体，一个人类的整体。她将人畜不分天地不仁的生活命名为“生死场”，这是女人生和死的场域，是人的生和死的场域，也是一个古老民族的或生或死的场域。《生死场》里的每一个人和景色都是具象的。但当它们集体呈现时便具有了某种抽象的力量，萧红也由此命名了自己眼中的历史：当我们说起《生死场》马上会想到轮回和混沌;当我们说到《生死场》里民族的濒死时即刻会触到它的恒长。
《生死场》中的萧红只是懵懂的书写者，但正是懵懂和对懵懂的深切体察使萧红成为了“越轨”的勇者。自《生死场》开始，她在建设一种异乎寻常的美，那是“风悲日曛”之美，那是“群山纠纷”之美。
二
“越轨的笔致”是鲁迅对《生死场》的评价，今天读来更像是对萧红写作追求的预言。萧红的文字表明，她身上流淌的是不安稳的血。一拿起笔，便意味着这个女人要破坏既有“规则”了，即使是在书写被称为“民族魂”的鲁迅时也不例外。
“鲁迅是死了吗?”一九三六年的萧红走在东京的大街上时，看到报纸新闻中死和鲁迅的名字联在了一起，一下子蒙了。“我已经打开了房东的格子门，可是我无论如何也走不进来，我气恼着：我怎么忽然变大了?”茫然、凄惶、无助，她不能相信这个事实，觉得她的天要塌了。《在东京》是萧红第一次面对鲁迅的去世，她没有写她对鲁迅的思念，她只写眼中的这个世界，荒诞、不真实、令人绝望：隔壁的老太婆;房东的孩子送来糕点;教员们在讲鲁迅的文章;一个女人抱着一个举着小旗的很胖的孩子……萧红不敢确证这死讯的真实，她大张着眼睛看着鲁迅消失的世界，语无伦次。
这是导师的离去，这是文学世界引渡人的消失，他那么关心她，和她有天然的亲切感，与这位中国现代文学之父的相识给予了萧红迅速成长的力量和营养，他对她至关重要。也许在当时的相处中她并未强烈感受到这一点，但当他离去时，萧红突然意识到世界空了，“和珍宝一样得来的友情，一旦失掉了，那刺痛就更甚于失掉了珍宝”。
她想念他，“现在他已经离开我们五天了，不知现在他睡到哪里去了”。失去导师的悲伤无法消减，她从东京回到上海立刻去拜谒他的墓地，写下这首《拜墓诗》：“我就在你的墓边竖了一株小小的花草/但，并不是用以招吊你的亡魂/只说一声：久违。”这远远不够，后来她又写了《鲁迅先生记》，并不理想;她和许广平商量想办一个刊物《鲁迅》，想让鲁迅的精神活下去，刊物也没有能办成。可是，我们的萧红怎能就此罢手?她必须回忆他，她必须写下心中的导师，她必须记下“这一个”鲁迅先生：
鲁迅先生的笑声是明朗的，是从心里的欢喜。若有人说了什么可笑的话，鲁迅先生笑得连烟卷都拿不住了，常常是笑得咳嗽起来。
起笔即是真率。起笔即是天然。起笔即是深情。怀念的文章写得如此生动，跳脱，灵性，别具一格，也就是常出入鲁迅先生家的“红姑娘”可以做到如此。回想往事，她曾兴奋地冲到先生的房间报告：“出太阳了!出太阳了!”带来一片笑声。尽管引人大笑和令人心酸的一切都变成了往事，但它们并没有随时光和逝者一起流走，它们在萧红的记忆里贮存着、发酵着，她不断地回想、反刍，直至它们散发出令人惊讶的美和气质。
萧红的回忆使我们不得不重新看她，看她和鲁迅之间的这一场相识：鲁迅先生走路很轻捷;鲁迅先生不大注意人的衣裳;鲁迅先生就在躺椅上看着我;鲁迅先生在北平教书时，从不发脾气;鲁迅先生很喜欢北方饭;鲁迅先生不戴手套，不围围巾，冬天穿着黑石蓝的棉布袍子，头上戴着灰色毡帽，脚穿黑帆布胶皮底鞋;鲁迅先生坐在那儿和一个乡下的安静老人一样;鲁迅先生吃的是清茶，其余不吃别的饮料;鲁迅先生住的是大陆新村九号;鲁迅先生的书架;鲁迅先生的客厅;鲁迅先生的书桌;鲁迅先生寄书时喜欢码得齐齐的;鲁迅先生新剪了头发;鲁迅先生又咳嗽了;鲁迅先生一夜未眠……
通篇都是鲁迅先生，满纸都是鲁迅先生，萧红姑娘像着了魔。鲁迅生活中的所有琐屑，他家的居住陈设，许广平的忙碌，海婴的顽皮，她把回忆写得如此细微，如此逼真，如此美好，如此光明正大，如此“活生生”——只有萧红写她的鲁迅先生时才可以做到如此，只有彼此坦诚相知亲切相待的人才可以做到如此。
那张画，鲁迅先生未生病时，和许多画一道拿给大家看过的，小得和纸烟包里抽出来的那画片差不多。那上边画着一个穿大长裙子飞着头发的女人在大风里边跑，在她旁边的地面上还有小小的红玫瑰花的花朵。
记得是一张苏联某画家着色的木刻。
鲁迅先生有很多画，为什么只选了这张放在枕边?
她写得多么好——情深意浓，但行文欢然，她未曾渲染过一句自己的深切想念，但这想念却如空气般浸在文字的肌理。面对已然消失的那个人，用文字思念是不是最笨?读着这生机盎然的回忆，读者无法不体会到书写者内心的“痴心妄想”——她想用这样的方式消除自己的悲伤，而更大的野心也许是她希望借助文字让那个消失的人重新回来，让他的音容笑貌聚拢来，她渴望他鲜明地活着，活着，活着。
死心眼的拗脾气的姑娘，她终于做到了。《回忆鲁迅先生》写得别有生命，别有神情，别有温暖，别有柔软，别有光泽。萧红写了整整三十页的回忆鲁迅先生!她写得不易，写得艰难，写得痛楚——他被肺结核折磨的痛苦，她有;他和受苦人民一起受苦，她在受;他一直以来体会的“异者的孤独”，她在体验。发表这个回忆时，鲁迅已经去世两年多了，这些字是不是在萧红脑海里已经储存了两年?萧红写得坦然、亲近、全心全意，她居然能用最普通最平实最简单的手法将一个逝者写得如此生气勃勃：她书写了有音容笑貌的鲁迅，一个多重身份的人——父亲，丈夫，朋友，导师，男人，老人。
尽管读者们后来发现，鲁迅在萧红文章中某些地方“竟以脾气坏、固执而又刻薄的形象出现”(葛浩文《萧红评传》)，但是，这恐怕也正是萧红回忆的魅力，她不是在写光环下的伟大人物，而只是在写一个生活中可亲可感的人。在萧红天真而富有活力的文字世界中，永远不会因为某个写作目的而遗失我们生命中那些“灰色地带”、那些被刺目的光环所忽略的“活生生”，因此，在无数的回忆与缅怀里，只有萧红，写出了“这一个”鲁迅和鲁迅一家;只有萧红，写出了立体的而不是扁平的鲁迅。七十年来，她的回忆一枝独秀，为无数人诵读和感怀，她使历史长河中刹那的鲁迅变成了我们面前永远鲜活的那个人。
三
照片里的萧红令人难忘。年轻时代的她嘴里顽皮地叼着一支烟斗，身边有着同样年轻的萧军。她有民国女人独有的美丽，但也并不特别美。脸有些硬度，表情有悲苦和柔顺之色，但又深藏叛逆气息，还有一些宝贵的孩子气。从二十岁到三十岁，写作十年使萧红的面容和表情有了非常大的变化，羞怯和青涩慢慢褪去，她越来越成熟，眼神变得坚定，尤其是她在西安的那张照片。尽管人们为她没有去延安而深深遗憾，但也正是在那张照片上，我们看到她的脸上闪现出了明媚的笑容，短发衬着大眼睛，那是越来越有主见的面孔，是一种大释放后的轻松，是对个人执拗的彻底坚持。在她去世之后，女友们都回忆说她讲一口好听的东北话，喜欢抽烟，既温柔又爽朗，许广平还说起她是天真无邪的姑娘，笑声里有些神经质。
当然，她们都提到萧红脸上弥漫的忧愁，提到她那曾被拳头打得青紫的脸，欲言又止的眼神以及下身流血的妇科病症。二萧是文学夫妻，但未必性格相宜。萧军在萧红去世多年后说到她身上“妻性”的缺失，说到他对她作品的认识——这让人意识到他们之间有太多的不合适，性情的、文学理念的，恐怕还有身体上的。萧军是练武之人，他是健壮的，而萧红年纪轻轻就有生产后孩子夭亡的惨痛经历，一生都为头痛、失眠以及妇科病所苦。有这样身体条件的萧红，注定在情感上优柔寡断，反反复复。这个从小缺失家庭之爱的姑娘，一辈子都在寻找像大地一样的包容;而那些和她亲近的人：鲁迅、许广平、茅盾、柳亚子，也都是她的长辈。
这样一位女性，即使现实中可以获得片刻安稳，内心也总是会惊涛拍岸。不过，虽说生活中有那么多的不如意，写作中却换了一个人。她的小说里几乎从不提自己身上的不幸，她绝不通过舔吮自己的伤口来感动他人。很多小说家常常用“真实材料”写自己，起初，也许这些材料看起来是坚固的，但很快它们就会挥发和风化，变成泡沫和垃圾，不值一提。萧红绝不是这种作家。她绝不将自己的不快和疼痛放大并咀嚼。相反，她对他人的快乐和不幸念念不忘并抱有深深的同情和理解。所以，一拿起笔，她身上的一切负累都神奇地消失了。
《呼兰河传》写得澄明，辽远，清澈。
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到哪家去?太阳也不知道这个。
只是天空蓝悠悠的，又高又远。
可是白云一来了的时候，那大团的白云，好像洒了花的白银似的，从祖父的头上经过，好像要压到了祖父的草帽那么低。
我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上睡了。
萧红发明了一种透视世界的方法。透过后花园，借助于童真无欺的女孩视线，她写出了人世存在的“普遍性”。那是什么样的普遍性呢，在《生死场》里是天地不分，生死无常;在《呼兰河传》里则是人与自然唇齿相依，万物皆有灵性，万物自在生长。萧红透过回到童年的方式寻找到了我们被“社会化”和“习俗化”前的美好：自由自在，成双成对，美好多情。
说也奇怪，我家里的东西都是成对的，成双的。没有单个的。
砖头晒太阳，就有泥土来陪。有破坛子，就有破大缸。有猪槽子，就有铁犁头。像是它们都配了对，结了婚。而且各自都有新生命送到世界上来。比方坛子里的似鱼非鱼，大缸下边的潮虫，猪槽子上的蘑菇等等。
萧红对大自然情有独钟。我们能体会到她对于大自然的温度，在大自然里，她自在、欢愉，物我两忘。也难怪，萧红从小在老祖父的后花园里长大，大自然是她的朋友和亲人，是她书写的主角，她用描写自然的方式描写人类情感，那些伤感和喜悦。“一切景语皆情语”即是此意吧?萧红笔下那肥绿的叶子，烧红的云彩和作浪的麦田，那亘古不变的大泥坑和牛羊都不是点缀或装饰，而是她作品中带有象征意义的光。正像伍尔夫评价艾米莉·勃朗特说的那样，我们在她那里体会到情感的某个高度时，不是通过激烈碰撞的故事，不是通过戏剧性的人物命运，而只是通过一个女孩子在村子里奔跑，看着牛羊慢慢吃草，听鸟儿歌唱。
想要理解这个女人对大自然的情感表达，我们得弯下腰来，把自己变“小”，但是，这可不是“强迫”——不知道这姑娘用了什么样的方法或变了什么样的魔术，当她“话说当年”，当一个童稚的声音响起，我们会自然而然地回到“过去”，自然而然地变“小”，变得“单纯”，眼睛仿佛戴上“过滤镜”：孩子看到的天空是远的，孩子看到的花朵是大而艳的，孩子闻到的泥土是芳香而亲切的，孩子是游离于成人文化规则之外的。感受到不染尘埃的美好，便会体察到陈规陋俗对于一个人的扼杀，对异类的折磨：长得不像十二岁高度的小团圆媳妇被抬进大缸里了，那大缸里满是热水，滚热的热水。“她在大缸里边，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁边站着三四个人从缸里搅起热水来往她的头上浇。”小团圆媳妇因不似“常人”而“被搭救”和“被毁灭”了，无邪的女童大睁着眼睛看着她的挣扎和无路可逃……病床上的萧红则默默注视这一切，微笑中带泪。
呼兰河的天地多么美好!“那些天空的云，从西边一直烧到东边，红堂堂的，好像天着了火。”还有那水上的河灯，“河灯之多，有数不过来的数目，大概是几千百只。两岸上的孩子们，拍手叫绝，跳脚欢迎。灯光照得河水幽幽地发亮，水上跳跃着天空的月亮。真是人生何世，会有这样的好的景况”。萧红伤感了，这情绪成为了《呼兰河传》的经络。这部作品含有中国传统文人常有的伤怀之情——未进入现代话语体系的中国文人有着中国传统的时间观和幻灭感，他们懂得越是炫目的美越稍纵即逝，他们为此写下流传千载的名句。伤怀之情弥漫在萧红的世界，这在现代以来的作家那里是少见的。
每到秋天，在蒿草的当中，也往往开了蓼花，所以引来了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉的一片蒿草上闹着。这样一来，不但不觉得繁华，反而更显得荒凉寂寞。
繁华中看到荒凉，盛景中看到没落，萧红捕捉到了瞬间存留的微妙情绪，从而使自己进入了绵延不绝的文化传统。但是，萧红面对故乡的态度却也是有意味的，《呼兰河传》并不是关于故乡的赞美诗，远远不是。这个多情而敏感的女人有她自己的严厉和理性，审视、批判以及反讽的态度在这部回望故乡的作品中显现着迷人的光泽——想念故乡时也在严厉审视着故乡的愚昧、封建与令人无法忍受的国民劣根性，书写眷恋和怀念时也带有微妙的讽刺和冷冷的疏离，萧红书写了永远的最复杂意义上的乡愁。
完成《呼兰河传》时已是一九四〇年底，她的生命只剩下最后的一年。近十年的写作练习使萧红懂得如何用力和惜力，懂得如何将自己的笔与自己要书写的世界粘得紧些，更紧些。混沌之美之外，她慢慢懂得有一种美是浑然天成。越来越多的读者们感受到，《呼兰河传》是一部有复杂声音的作品，愉悦、欢喜奇妙地和悲悯、批判混合在一起，纵横交错：纯净和复杂、反讽和热爱、眷恋和审视、优美和肮脏、刹那和永恒、女童的纯美怀想与濒死之人的心痛彻悟都完整而共时地在这部作品呈现出来。借由《呼兰河传》，萧红完成了关于我们情感中有着暧昧的艺术光晕的“中间地带”的书写，也完成了属于她的既单纯明净又复杂多义的美学世界：写彼岸时写此在，写生时写死，写家乡时写异乡，写繁华时写悲凉。
然而，即使如此美妙，作家还是受到了批评，尤其是《呼兰河传》之后，事实上，萧红从写作以来就不断受到朋友们的委婉批评。许多人认为萧红不会写小说，毫无章法，只会写些随笔和散文;她还被视为多愁善感，有消极思想。萧红写作的十年，一直伴随着这样的判断和评价，终于，这一次，这位勤勉的女性书写者不想沉默下去了，在和作家聂绀弩的谈话中，萧红向铁板一样强大的规则世界进行了有力的抗辩：
有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。
毫无疑问，当这个姑娘大声地说出“我不相信这一套”时，那个懵懂的靠本能写作的女人已然成长为文学世界里坚定的超越陈规者、有力量的“开疆拓土者”。
四
萧红与世界抗辩的模样令人着迷，可惜，她再也没有机会了，一九四二年一月，三十一岁的她被死亡裹挟而去。
然而，那座被命名为呼兰河的北方小城却神奇地从黑暗中挣脱而出：蛙鸣震碎每个人的寂寞，蚊虫骚扰着不能停息;蝴蝶和蜻蜓翩翩飞舞在泼辣的花朵上;花朵从来不浇水，任着风吹太阳晒，越开越红，越开越旺盛;隔壁的冯二成子和王寡妇结了婚，百感交集，彼此对着哭了一遍;女子们早晨起来打扮好，约了东家姐姐、西家妹妹去逛庙了;戏台上出来一个穿红的，进去一个穿绿的，台下看戏的人们笑语连天，闹得比锣鼓还响……
命运剥夺了萧红的生命权，她用别一种方式返回人间。