二、格物精神、禅机与个性的浑融
张岱评徐渭画“昔人谓维摩诘之诗，诗中有画;摩诘之画，画中有诗。余谓青藤之书，书中有画;青藤之画，画中有书。”[7]徐渭作品属典型的文人画，题材与构图无不体现着禅机与阳明心学格物精神的浑融。在阳明心学“心外无物”中，物是人内心意识的对象。“物”在心里而不在心外。徐渭的书法造诣很高，技法纯熟，灵活多变，纵横跌宕的笔法大刀阔斧，雄肆豪放。其深厚的书法功底，对中年后进行绘画创作颇有助益。徐渭的泼墨写意画作，不求形似求神似，构图与技法意在展现不同物事其外在与画家赋予其独特内蕴与气质，体现了中国人独特的造型观和境界观，有些画作亦反映出对人生的深刻思考。大写意画创作蕴含着画家的精神气质，画的是画家心中的物事，因而只求神似，是在高度忘我之间绘就的大气磅礴的艺术。
如徐渭画作《梅花蕉叶图》，属大写意风格作品，运用草书笔法将梅花与芭蕉、石共画于暮色雪景中，并且题画诗云：“芭蕉伴梅花，此是王维画”。采用半边式构图，画面简洁，仅有梅、芭蕉、石。留白产生了笔墨所不能企及的意境，让画面虚实对比变得更加强烈。唐代王维《袁安卧雪图》中也曾画雪里芭蕉，突出一种禅机，使得雪的清寒与芭蕉的心空构成画面的宗教底蕴。沈括的《梦溪笔谈》引用张彦远的话评价王维：“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景。”[8]高士袁安在大雪中忍着饥饿而不打扰和他一样贫穷饥饿且在忙碌的人们。大雪多落于北方寒地，芭蕉则长于南方热带，梅花也大多出现在江南一带。梅花的一条枝干直指暮色空中，另一条枝干低垂与芭蕉叶交映。沉沦下僚的徐渭，人生失意、郁郁不得志，但是品行高洁，梅花暗喻高士生活清贫但有操守。晋陶潜《咏贫士七首》之五：“袁安困积雪，貌然不可干。”[9]此画也可理解为徐渭向王维的致意、与袁安的共勉。徐渭有意识地进行绘画创作始于中年，或为寻求自我解脱、自我消解，虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中以水墨绘之，生动的传达出了梅花的傲寒坚贞秉性、芭蕉空灵气韵。他画的并不是现实之中生长在一起的梅花和芭蕉，而是建立在过往对现实存在事物与绘画作品观照而形成的画家心中的形象，因此两种本不应该出现在同一个季节的植物即使共画也无妨。绘画的构图与选材，无不体现着对主体精神的弘扬的阳明心学在徐渭的思想中留下了深刻的烙印。
徐渭的大写意画作，接受了阳明心学的格物精神并将其付诸创作实践。与那些描绘精致的花鸟画、潜心构图的小品需要秉持格物精神而进行细致入微地观察刻画不同，徐渭的绘画虽同为文人画，也是基于格物精神首先必须在对不同题材事物进行细致观察，但其侧重于生动传达出不同事物其独有的、与画家赋予其的秉性和气韵。
徐渭中晚年的诗歌个性色彩浓郁，重在表现内心的压抑与痛苦，以及对荒诞现实的反抗。表现手法多借鉴李贺、韩愈等中唐诗人，趋向险怪瑰诡，后自谓诗风“颓放”。这种具有起伏跌宕的风格更能够表现诗人不平的心态。他笔下的险峰怪石、鬼怪野兽，形成了一个个奇异怪诞的艺术世界。如《天目狮子岩》：“一岫插天目，宛尔怒猊狞，老释据其口，黄冠复来争。”[10]融合诗人独特的想象，描绘出两座怒目狰狞的狮子岩;又如《白牝蛟两首》：“宝山门外白蛟宫，独处千年不嫁雄，顿顿淄涎垂燕子，殷殷霹雳懒吴公。”[11]则是结合了传奇故事，为诗歌增添了一种魔幻色彩。世事变幻无常、人生失意令其更能体会命运舛错与世道的荒诞与艰难，以鬼怪妖魔入诗，阴暗凄冷，打破了正统诗歌“温柔敦厚”之美，险怪的山石景色也变得更加夸张骇人，令其郁积在心中深沉的痛苦与苦闷喷薄而出。
徐渭在阳明心学学术思想中领悟了生命的本真，并追求本色，展露性情;师从季本、王畿，对二人秉持的心学思想中一些重要概念选择性接受并发展，形成了“自然本色论”，并高度显化于其俗文学作品与大写意绘画之中。在他的绘画作品中，其深厚的书法功底对绘画产生了影响，同时他也实现了格物精神与个人精神气质与禅机的浑融，进而在文学艺术与绘画艺术领域展现出独特的艺术风格。