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《书里书外的流年碎影》的责任编辑刘汀打电话给我，说这本散文集将有一次稿费，三千多块。我好奇，问什么稿费。他说网上点击超过一定的数字之后就要给作者开稿费，因为读者是付费阅读的。而这本书放在网站里，点击量已超过某个数字，中国移动要与出版社和作者分成。他说他还是第一次给作者开这种稿费。
我有点惊喜，不是因为这意外的稿费，而是因为我这种书在网上居然还有较高的点击量。
第二天，我乘开往郊区的一辆大巴，去参加我们自己组织的一次学术研讨会。南京大学的赵宪章教授坐在我的前面，与我的硕士生导师聊得正欢。忽然，他扭过头来对我说：“赵勇啊，你的那本散文集我读过了。这么多年我完整读完的两本散文集第一是高尔泰的《寻找家园》，第二就是你的这本《书里书外的流年碎影》。”我的这本书书名较长，说出书名时他中间似乎还停顿了一下。开会期间在一起吃饭，我去敬酒，他又开始向围坐者发布他的重要发现了：这个赵勇啊，他首先是个写散文的，其次才是个写论文的。这么多年我完整读完的两本散文集第一是……
赵老师嘻嘻哈哈着，但他显然是在夸我。他私下夸我时我似乎还是能扛得住的，然而觥筹交错之间，大厅小众之下，他又来一轮，我就有些不自在了。这种夸法，仿佛是把潘长江和姚明放在一起比高低，让我惭愧。
而且，我也有些困惑。赵老师能读完《寻找家园》似有特殊原因，但为什么他也把我的这本书从头读到了尾?赵老师曾经研究形式美学，如今又在研究图像理论，莫非是我这本书里插了许多图?
我想起来，我的这本图文书里其实是提到过一次赵老师的，我说：
会议近尾声，《寻找家园》我也读了过半。那天晚上，三五好友又聚在一起，却是在面朝大海的酒楼上。适逢南京大学的赵先生在场，我就把话题引到高尔泰身上。赵先生开始了神话的讲述，如同部落里的长老。他说出事的时候高尔泰如何暗示浦小雨处理信件;他说高尔泰在夹边沟写于烟盒纸上的文字如何得以幸存;他说高尔泰会木工，亲手打了一套好家具，自己却没来得及用一用;他说高尔泰花了很长时间给他画了一幅画，却因突然远离，他只拿到了那幅画的照片……。我们喝着“草原白酒”，听着高尔泰的故事，仿佛又回到了那个遥远的年代。所有人的心情似乎都黯淡下去，只听见不远处潮涨潮落的涛声响成一片。(第111页)
那是2006年的一次会议，文中所说的赵先生就是赵宪章教授。而高尔泰的故事从赵老师嘴里说出，后来我至少还听到过两次。一次似乎是在开会的大巴车上，他给坐在旁边的朋友讲述着，高分贝大嗓门，坐在后几排的我就又把那个故事温习了一遍。我似乎提醒过赵老师读《寻找家园》，尤其要读网上可以找到的台湾版，因为那个版本最完整，里面的一些叙述可与他的讲述互为补充。但这一次，我却忘了问赵老师读的是哪个版本。
而《寻找家园》，我是读过三个版本的。读北京十月文艺版时，书中凡提到赵宪章处，我还在那里划红杠做记号，以此回想赵老师讲述的故事。比如书中说：“特别是赵宪章，三天两头跑，送这送那。有一次他给办了个煤气本，拉来一罐煤气，特别沉重，扛着爬上三楼，累得直喘。我们过意不去，想将来给他送一幅好画，表示我们的感谢。”(第388 - 389页)这时候我就想起了赵老师所说的那幅画。一面是当事人自己的书面叙述，另一面是目击者的口头讲述，双重的叙述视角交相辉映，细节的死角就被照亮了，那个故事仿佛也变得丰满了许多。
可是，为什么赵老师不把他经历的故事写出来却只满足于口头讲述呢?我有些好奇，却没有提出建议，毕竟我与赵老师还谈不上很熟悉。
但我却是给我的导师童庆炳老师提出过建议的，起因也是《寻找家园》。
又一次写出《寻找家园》的书评后，我给童老师推荐了这本书，并给他写邮件说：“高尔泰的《王元化先生》中提到了晓波的那场答辩，其实您是最有资格回忆这段往事的(记得您说过，您还保留着当年王元化先生的来信)，如果能把这些东西写出来，我觉得是最有价值的一件事情。”童老师答复我说，他确实有珍贵记忆，但关涉敏感人物，王在某些人那里也是敏感人物，现在似不宜匆忙下笔。于是我们又在电话里长谈，我依然不依不饶地向童老师献计献策，力论即便发不出来也要写出来的重要性。我大概觉得，与他写的那些论文相比，与他反复修改的童话作品相比，这种写作要更有意义。我甚至觉得，倘若老师仓促有所不讳，那些往事岂不是会永远失踪?
终于，我把老头儿逼急了，他在电话里不紧不慢地敲打我：“你怎么知道我没写?”
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我劝童老师把那些事情写出来，是觉得童老师他们这代人有故事，写出来就是对历史的一个交代。像童老师的同龄人高尔泰先生，他写“梦里家山”，写“流沙堕简”，写“天地苍茫”，既是一代学人的心灵史，也是一个民族的罹难史。一个人能把自己的苦难人生凝结成文字，且篇篇出彩，字字珠玑，在我看来不仅伟大光荣正确，而且简直就是功德无量。我们甚至可以说，高尔泰写出了《寻找家园》，他可以死而无憾了。
当然，我也知道高尔泰是老黑格尔所说的“这一个”。他似乎遭遇了新中国成立以来所有的苦难，却又大难不死;晚年写散文，偏偏又有老到的文笔。韩愈说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”他自己的故事本来就足够惊心动魄，何况他又国学功底深厚，懂得计白当黑，纯棉裹铁。如此惨痛经历，如此艺术修养，他写不出好散文谁能写出?
但我们这代人的经历、阅历与生命体验却大都乏善可陈。我们没有扛过枪渡过江下过乡，没有沦落为右派的惨痛经历，没有三年灾害的饥饿记忆，没有在“文革”期间挨批被斗或像红卫兵那样造反有理。我们的青春往事融入到八十年代的宏大叙事之中，那种基调似乎是“我们的生活充满阳光”，又仿佛是“在希望的田野上”。与高尔泰他们这代人相比，我们简直可以说没经历过苦难。或者说，我们的所谓苦难在他面前不值一提。缺少了生命中的“重大题材”，我们写什么呢?
记得《书里书外的流年碎影》出版不久，我开始准备写那篇《(我与地坛)面面观》的长文。又一次面对史铁生的文字，我的一个强烈感受是他的散文随笔好于他的小说，而散文随笔好是因为他有那么多的缺失性体验。这种体验逼着他不停地感受，不歇气地思考，这样，他对生命的感受与思考也就逼近了一个特殊的高度。我感叹说：“像烧水那样，普通人可能也会去思考生命，但他们只能烧到五六十度，顶多到七八十度，而有了那么多的缺失性体验后，史铁生把这壶水烧开了，他烧到了一百度。”
与史铁生相比，我们也缺少他那种缺失性体验。我们是正常人，我们在21岁那年通常在大学校园里活蹦乱跳，没有“活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”。我们在47岁那年可能会肾虚，但不可能每周三次去医院透析，以致变得“职业是生病，业余在写作”。我们在人生的每个阶段都很正常——正常地读书求学，正常地谈婚论嫁，正常地娶妻生子，然后正常地一日三餐柴米油盐生老病死。这种正常往往又会让我们堕入庸常，然而这大概也就是大多数人的日常生活，甚至很可能就是央视记者所期望听到的“幸福”生活，但是对于写作者来说，这种生活不一定就是幸事，因为他失去了逼近自己心灵的许多机会。
于是，同样的问题依然让我困惑：没有或缺少缺失性体验，我们又能写什么呢?
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但我确实是写了一些什么的，收在《书里书外的流年碎影》中的那些东西，白纸黑字，便是铁证。
然而，在高尔泰先生的《寻找家园》面前，我的《流年碎影》又何其苍白!我无法“梦里家山”，只能“家长里短”;我没有“流沙堕简”，只好“书里书外”;我不可能“天地苍茫”，也就只有那些“旧人旧事”了。也许，收在这本集子里的篇章，恰恰映现出我们这代人记忆的贫困与寒酸。很可能，这就是我们这代人的宿命。
集子中有一篇《一个人的阅读史》，两万五千字。那是一篇让人读后还觉得满意的长文，它也因此获得了《山西文学》的一个散文奖。然而当初我去写它时，却对自己的从实招来没有多大把握。为了让这篇文章具有一些可读性，我穿插了一些因书而起的故事，但即便如此，它也依然是寒酸和贫困的。记得童老师读过之后跟我说：没想到你的童年、少年时代是那个样子。这么说童小溪要比你强许多，我当时可是给他买过不少书的。
童小溪是童老师的儿子，和我是同龄人。
这意味着在六七十年代，北京与偏远的农村确实存在着所谓的“城乡差别”。但反过来想，即便童老师给他的儿子买书不差钱，在一个“封资修”全部刀枪入库的年代里，他又能买到多少像样的好书呢?
集子中还有一篇《过年回家》，篇幅也不短。这篇东西似乎让一些人看得唏嘘不已，那该是另一个层面的寒酸与贫困吧。我八年没有回家过年，但回了一趟家，过了一个年，却感慨万千，进而陷入无法自拔的沉痛之中，长达一个多月。我的故乡我的家庭还处在贫困与寒酸之中，我的舅舅、姨姨、姑姑也将在寒酸与贫困中走向生命的终点。果然，写出那篇长文的第二年，他们先后去世了。而《过年回家》写到中途，甚至还出现了“叙述问题”。那确实是不折不扣的叙述问题，因为“我找不到叙述的调子。我无法将那些故事背后的沉痛转换为语言。我意识到一种表达的困难，前所未有”。(第216页)
我写到我去看望妻子的姥姥，姥姥已患食道癌，不久于人世，但她依然穿戴整齐地接待了我们，我说“这个故事我不知如何叙述”。紧接着我写道：
妻弟的媳妇去年得了肺癌，化疗了很长时间。我见她面色红润，忙前跑后，与没生病时并无两样，就想询问她身体的恢复状况。我的问话被家里人及时打断了。他们一直没敢告她真实的病情，他们也担心着盛极而衰，生命之花突然凋谢。
临走的时候，我才意识到她戴的是假发。
这个故事我也不知如何叙述。
但是成书时，这些文字被我删掉了。妻子说，如果出书后被她看到，她就知道了自己的病情，还是删了吧。我明知道删去这些文字就删去了一重困厄，后面那句“这个故事我更不知道如何讲述”也失去了依托，但与生命相比，文气又算得了什么呢?
今年9月，她也去世了。她在病情复发之后将近一年的时间里，一直坚信自己的病能治好。她来北京住院，带贵重药品回家，想让家里穷尽所有为她看病。这种对生命的渴望与留恋应该是许多人面临死亡的心理状态，何况她还年轻，不到40岁。只是，她的这种渴望也把一个本不富裕的家庭折腾到了新的贫困状态。
如果《书里书外的流年碎影》有再版机会，那段被删掉的文字我想可以复原了。这是她的死给这篇散文带来的一点“好处”，只是，这“好处”却又来得如此残酷。
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说到死者，我想起聂尔兄对我这本书的评论：“他的写法表面上看是通过朴实，达到通透，看不出有什么文学的手法，像是从水里直接就拎上一尾鱼来，鲜活得无可辩驳，死得也令人信服。”“这就是赵勇的写法，是赵勇式的对散文的认知和实践。他的文章与生活是重叠着的，重叠着的部分很大。”(《在高岸上》)
这是聂尔读过《老乡司广瑞》和《怀念张欣》的感受。写他们时，他们已是逝者。我还写到了宋谋场先生和曾老师等人，写他们时，他们也已驾鹤西去。面对这些远去的亡魂，我不知如何表达我对生命的叹息，似乎觉得任何文学手法都属多余。我觉得只要把我对他们的所见所闻所思所感和盘托出就够了。我当然知道，在追思、怀念性的文章中，怀念者往往会对其怀念对象去粗取精、大而化之，那似乎才显得厚道，才符合死者为大的人之常情。但我好像不擅长做这种事情，我觉得经过如此这般的制作之后，我的写作对象就有可能变成样板戏里的人物。他们本来就是生活中的小人物，也有着所有小人物的性格弱点乃至人格缺陷，如果把他们高大全了，或许正是对他们的亵渎。我不敢以轻薄之笔亵渎他们，以此表达我对逝者的最大尊重。
莫非这就是聂尔所谓的“直接从水里拎上了一尾鱼”?
这些文字死者自然是读不到了，我只能接受活着的人的评说。让我略感欣慰的是，对我笔下人物知根知底的人，差不多都肯定了我的那种写法。有一天，书里写到的韩志鸿给我发了一条长长的短信，信的末尾他转述道：“王校长说，这小子写人写得好，尤其是写司广瑞。”王校长名叫王守义，他在晋东南师专待了十多年，与宋谋场、司广瑞有过深度接触。
那篇《电话里的曾老师》也得到了童老师的认可。
实际上，此文写出后我虽然立刻贴到了自己的博客里，但将近两年的时间，童老师愣是没有发现。后来因为要出书找图片，我才不得不把这篇文章告诉了他。童老师在书评中说：“一个长期写论文的人的散文会是怎么样呢?我开始对此不敢有太高的期待。”(《情信而辞巧》)童老师没有写到书评中的话是，当我说写了一篇关于曾老师的文章时，他的第一反应是满腹狐疑。他觉得一个对他老伴儿了解不多的学生仅凭打过一些电话，文章还能写成什么样子?但读过之后他有些意外了，他表扬我是一个有心人，批评我一些语言还不够陌生化，应该向什克洛夫斯基所论述的方向努力。
我也在反复给学生讲什克洛夫斯基的陌生化手法，但愚钝如我者，要想让散文语言陌生化起来又谈何容易。就是那天的电话之后，童老师给我发来了他写的《春天还没到来——哭曾恬》，读着他的《哭曾恬》，我想到了孙犁的《亡人逸事》。孙犁前面平铺直叙大白话，写至结尾处，却忽然出现了半文半白的句式：
我唯唯，但一直拖延着没有写。这是因为，虽然我们结婚很早，但正像古人常说的：相聚之日少，分离之日多;欢乐之时少，相对愁叹之时多耳。我们的青春，在战争年代中抛掷了。以后，家庭及我，又多遭变故，直到最后她的死亡。我衰年多病，实在不愿再去回顾这些。但目前也出现一些异象：过去，青春两地，一别数年，求一梦而不可得。今老年孤处，四壁生寒，却几乎每晚梦见她，想摆脱也做不到。按照迷信的说法，这可能是地下相会之期，已经不远了。
因为表达方式的转换，叙述的节奏和调子一下子发生了变化。在我看来，这就是一种陌生化手法。但孙犁是晚明小品的熟读者，他能写出这种句子，我却写不出来。
我所能做的，是向着孙犁所论的“真诚与朴实”努力。他说：“真诚与朴实，正如水土之于花木，是个根本，不能改变。”他还说：“文字是很敏感的东西，其涉及个人利害，他人利害，远远超过语言。作者执笔，不只考虑当前，而且考虑今后，不只考虑自己，而且考虑周围，困惑重重，叫他写出真实情感是很难的。只有忘掉这些顾虑的人，才能写出真诚的散文。”(《关于散文创作的答问》)
我忘掉那些顾虑了吗?也许我做得还不够彻底，但确实已忘得差不多了。我的散文里写到了死者，也写到了活着的人。对生者说三道四其实是非常危险的。因为我忘掉了许多顾虑，所以就不可能世故，不世故时就会绝假存真口无遮拦，那是会让生者感到不舒服的。我分明已感到我的那种写法让我笔下的一些人感到了难堪，但已经覆水难收了。
今年过年，我又去了郑允河家，他们说起我那篇《过年回家》，主要是夸。夸着夸着就提到了郑萍，说郑萍读到最后猛然发现我把她也写进去了：“然而，三十年之后，我眼前的这位小萍却变成了名符其实的中年妇女。那一瞬间，我忽然觉得有些难堪，也有些苦涩。”(第240页)她立刻用晋城话解读说：“那是说我老骨出了吧。”
我只是写出了岁月之刀对一个女子的雕刻，她就急了，何况我还写到了一些人的性格弱点?
这是不是聂尔所谓的“文章与生活重叠”的后果?
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然而，即便如此，我还是想写出我心中的那种真实。
还是引几句孙犁关于散文的话吧：
我一向认为，作文和做人的道理，是一样的：
一、要质胜于文。质就是内容和思想。譬如木材，如本质佳，油漆固可助其光泽;如质本不佳，则油漆无助于其坚实，即华丽，亦粉饰耳。
二、要有真情，要写真相。
三、文字、文章要自然。
三者之反面，则为虚伪矫饰。(《(孙犁散文选)序》)
上大学时，我曾买过孙犁的两本薄薄的小册子：《尺泽集》和《远道集》，那里面的文章我大都读过，而其中的《亡人逸事》和《母亲的记忆》不仅读过，更是在我教书的写作课课堂上反复念过。说实在话，我服膺孙犁老先生的散文观，他似乎也是我散文写作的启蒙老师。
大概正是这一原因，当童老师借用刘勰的“情信而辞巧”来评价我的散文时，我一方面觉得受之有愧，另一方面也稍感放心。童老师说：“‘情信’是说赵勇的散文有一种毫不掩饰的真实，充满了对过去岁月书里书外的人与事的情真意切的感受和体验。我觉得他的这种写法一下子就抓住了散文的本质。”童老师虽年事已高，但他似乎比我还要忙乱。以前求他一篇序等上个一年半载也是常事，但这次读完我的书，他却快马加鞭未下鞍，主动写出了一篇书评，这既让我意外，也让我感动。
如果借坡下驴大言不惭一下，我是不是可以说，正是我的这种真实击中了他心灵深处的某个部位?
我想起了《我与(批评家)的故事》的写作过程。
当我准备把自己这段存放了二十多年的心灵秘史转换成文字时，我原本以为是容易的。但写着写着我的记忆开始模糊了——当时去省作协帮忙的究竟有几位同学?谁让我们去了那里?我们是何时得知分配结果的?宣布分配结果时究竟在什么地方?拿到派遣证的时间是不是7月下旬?离校的时间固然很不统一，但我到底是何时离开母校的?为了把这些东西夯实，我不得不停下笔来，给我的五六位同学打电话，发邮件，让他们一起与我回忆。我在意这些无关紧要的细节，是因为我意识到，我固然是在写自己的心史，但又何尝不是在写我们这代人的集体记忆?何况，这篇文章还涉及到许多人，有褒有贬，他们仿佛一起盯着我如何落笔。每念及此，我就忽然觉得芒刺在背。我不得不调动记忆的全部积累，写出我所经历的最大真实。
我把它写出来了。贴到博客上后，文中写到的两位同学破例用“一指禅”给我发来长长的邮件，谈感想，说细节，进一步帮我去丰满那个故事。他们本来就是那个故事的知情者，但我没想到的是，他们读后依然觉得心痛。
作为旁观者，远在美国的曹雅学女士也给我写来了邮件。她坦率指出这篇文章所存在的一些技术问题后，也写出了如下评语：“赵兄写个人往事的文章我也读了一些，感觉这篇才真正显示出一种释放的情愿性( willingness)，也似乎第一次把对感情、感受的表达推到了一个应该的、真实的强度。”这位在网上被我称作Y兄的晋城老乡，既写文学作品又做翻译工作，品文论人一向苛刻。她能如此说话，不容易。
我的研究生同学钱振文，准备写书评之前特意给我打来电话，与我聊读这本书的感受，聊父女俩晚上如何轮着读我这本书，以致误了女儿第二天上学。他说书里的那篇《我与(批评家)的故事》写得最好，像小说。我听后吓了一跳，连忙追问原因。他说故事曲折啊。我松了一口气。
我至今不认为把一个人的散文夸得像小说是在褒奖，那意味着这个人的散文动用了小说笔法，尤其是动用了虚构。莫言说，沈从文的散文中包含了许多小说笔法，“大家都认为沈从文写的是千真万确的事情，但我觉得里面有许多虚构的成分，看起来不像散文，像人物特写”(《写作时要调动全部感受》)。由此似乎就证明了散文是可以虚构的。沈从文的《湘西》和《湘行散记》是不是像莫言说的那样，我还需要重读和确认，但我的观点是比较保守的。我觉得回忆性散文虽然是对记忆的重构，但是它不能刻意虚构，因为虚构也是对散文真实性的一种破坏。如果我们可以用虚构造就散文，那么散文这种文体也就丧失了它应有的尊严。
这么去表达我的观点时，我才想起我是不会写小说的，而不会写小说是因为我缺少虚构的能力。如此说来，我在新潮散文面前的这种迂腐，是不是一种托辞?
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是的，我不会写小说，只是写了几篇散文。
我在这本书的“后记”中说：我写了一些“貌似或疑似散文的东西——我心里想着是要写散文，却一直不敢把那些文字称作散文。我知道散文易学而难工，我也知道散文的境界在哪里。”(第316页)
这并非自谦，而是我确实不清楚我写下的这些东西能不能算作散文。新潮散文早已揭竿而起，我却依然以孙犁的散文观为标杆，以鲁迅、沈从文、汪曾祺等人的散文为现代汉语的写作典范，我是不是太落伍了?我为自己的不能与时俱进而担心，我似乎在等待出书之后读者朋友的确认。
很快，我收到了一些反馈，有电话，有短信，有邮件，有十多篇书评，还有不知名的网友发的帖子。他们用各种方式夸我——有人说是一口气读完，有人说读得夜不能寐，有人读出了山药蛋味，有人说我有档案意识……经过他们阅读的目光，这本书仿佛才获得了生命;而通过他们的反复夸赞，书里的篇章似乎也才确实有点散文的模样了。
我有些沾沾自喜，但似乎并不满足。我是希望能听到一些批评或建议的，但大家却仿佛串通一气，只说好话。后来我意识到，可能是大家不忍心批评我吧。他们也许在心里嘀咕，一个长年写论文的人，散文能写成这种样子，也算说得过去了。他又不是汪曾祺高尔泰史铁生，你还能让他写成怎样?
今年的某一天，我儿子想读点当代散文，我便推荐了聂尔的书，不久我收到他的一条短信：“我在读《最后一班地铁》，你的那些散文弱爆了。”
我哈哈大笑，说实话的人终于出现了。
我就想起我当年的学生、现在写小说的浦歌也是说过一些大实话的。这本书刚出版时，也是他正好与我恢复了中断多年联系的时候。读完我这本书，他照例先是大大夸赞了我一番，然后便开始比较我与聂尔散文的差别：
您的散文同聂老师的散文侧重点略有不同，聂老师重在存在之思，别人没有感到的存在困惑，他作为主人公也要把这东西揭示出来，造成一种悲音。您的散文并不太思考这些东西，而是似乎满不在乎地侵入生活之中，沉浸在这样浓烈的生活之中，让生活本身的悲情和欢乐释放出来。有时候您无意中就触及了存在，但您并没有试着去爆破它。不过您以后也可以考虑这样的东西，那就是似乎必须用宗教来告慰的一种感触，一种通俗地说就是“终极性”的东西，也是史铁生终生思考的事物。既是海德格尔的存在，也是萨特的存在，也是卡夫卡的存在，也是佛的存在。不是突然增加思考的分量，而是描摹的角度;不是要改变您的风格，而是增加一种洞见和视野。
浦歌的说法让我深思。我也算是聂尔散文的熟读者，他每出一本散文集，我都会去写一写读后感，情不自禁，以此固定住我的一些感觉和发现。面对《隐居者的收藏》，我说聂尔是“在散文的年代里诗意地思考”，那似乎是在发掘他的写作姿态;阅读《最后一班地铁》，我发现正是那种“智性与诗性的表达让聂尔的散文具有了一种特殊的韵味”(《创伤经验的智性表达》);在《路上的春天》里，我觉得聂尔既是“写散文就是写句子”的提出者，也是这一主张的实践者。我甚至还借助于相同的写作素材，稍稍反思了我与聂尔的差距：“我下笔铺张，事无巨细，浓墨重彩，泥沙俱下，用聂尔的话说是‘连皮带肉地叙述’。这种笔法往好处说是详尽，往差处讲就是啰嗦，提起笸箩斗动弹。而聂尔通常喜用白描，所以他用笔简约，不蔓不枝，点到为止却又能写意传神。”(《美文是怎样炼成的》)我似乎越来越明白为什么聂尔能写出好散文而我却总是捉襟见肘了。我想从他那儿偷学几招，却又感到力不从心。仿佛一个武术爱好者一把年纪了才想起舞枪弄棒，但他的胳膊腿儿早都硬了。
于是我给浦歌回复说：“我觉得聂尔的散文是我们这代人当中写得最好的。……聂尔是有大才情的人，我们好多人都赶不上他。”我也跟浦歌说，他所谓的“爆破”给我指出了努力的方向。“古人所谓写文章需要胆识才情，现在看来确实是缺一不可的。上乘的好文章往往会把这些东西发挥到最佳状态，也推到一个最佳的位置。我最近在读史铁生的一些书，也不时会思考一下他的散文的写作境界。这种境界确实是写作者一辈子需要努力才能实现的东西。汪曾祺60岁重新开始写作，才有了境界，而年轻时的作品则被他本人看得很低。”
那次通信之后，我就觉得我该背上一个炸药包了，但我却找不出琢磨爆破点的时间。而我究竟是需要像本雅明那样“爆破”，炸断历史的连续性，还是像萨特似的“爆破”，轰毁“本质”，解放“存在”，我还没有想好。
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因为没想好，我差不多停下了散文写作。
但这就是我不写的主要原因吗?好像是，好像也不全是。
要想说清楚这个问题，似乎需要从为什么写散文开始。
我在这本书的“后记”中是交代过一点为什么写的原因的。我说：“2006年，我当然还是在做论文，但做着做着忽然就有些恍惚，一些陈年旧事向我迎面走来，我躲闪不及，一头扎进了遥远的记忆之中。这时候我才突然发现自己已不再年轻。我一下子就活到了可以写点散文的年龄，似乎也拥有了一点回忆的资格。”(第315页)
这当然是写作的原因，但我没有提到的两件事情，或许也构成了我写散文的潜在动因。
2006年，正是博客写作风生水起的时候，我不光在那一年开了博客，还不时会去别人的博客里瞧一瞧看一看。有一天我看到作家陈染也开了博客，但短短几个月后，她就说她要关闭博客。大概是那一年的4月，她果然把博客关了。她可能不习惯在博客中守望，便重新“在禁中守望”了。
我刚开了博客，她却关了。她的举动让我悚然一惊。
更让我吃惊的是，我似乎是在她的博客里读到了一段文字，但这段文字究竟出自何处，我现在已无法确定。我在网上查，《岁数越大越少说话》的访谈似乎有我当时读到的内容，《不写作的自由》好像也在说这件事情。它们来自不同的网页，我却无法走进她的博客去核实查对了。她关闭了博客，也就抹掉了她那段时间在网上活动的所有痕迹，仿佛销毁了自己的“犯罪”记录。
但是，她的那番话却让我受到了不大不小的刺激，以至于2009年我还在念叨着那些说法。年初，一位博士生同学读过我的《一个人的阅读史》后写来了长长的邮件，我回复她说：“我在年龄上比你大许多，所以就时常有一种紧迫感，觉得可读可写的东西实在是太多了，但时间却是有限的。以前曾读过作家陈染的一篇文章，大概是说她以前也有许多想写的东西，但后来年龄渐大，就觉得许多可写的东西原来也是可以不写的，或者说是后来没了写作的心情。我想也许我以后也会有一天到了陈染那种大彻大悟的境界。那就趁现在还没有觉悟，尽量多写点吧。”10月，远在美国的大学同学杨鲁中因读到《我与(批评家)的故事》，同样写来长邮件。他说他是一个不愿意把回忆写下来的人，而且回忆似乎是老年人的事情。我答复他说：“回忆确实是老年人的事情，但我现在偶尔也会回忆一些东西，可能是心态已老的缘故吧。不过也许更重要的一个原因是，如果现在对某事还有写作的冲动，我可能会尽量去把它写下来。前几年看到一个名叫陈染的作家说过，以前她对许多事情都想写，但后来觉得写不写都无所谓了。我觉得我们大概都会活到一个写不写无所谓的年龄(抑或境界?)，到那时，可能就没有写作的冲动和欲望了。想到以后也许会有这么一天，就觉得很悲凉。”
我还跟谁转述过陈染的这个说法，现在已经忘却了。但我确实把她与她的想法写到了邮件里，而且把她的不写反向思考，变成了我写的一个理由。这种理由的背后或许隐藏着我的某种恐慌与焦虑。这至少说明，我虽与陈染年龄相仿，但自己的境界还是太低。
还是在2006年，我读了一点马克斯·韦伯的书，读着读着就读到了这么一段话，又是凉水浇背，陡然一惊。韦伯说：
学术工作和一个进步( Fortschritt)的过程不可分离：而在艺术的领域中，没有进步这回事，至少不同于学术上所说的进步。我们不能说，一个时代的艺术作品，因为这个时代采用了新的技巧方法，甚或新的透视法则，就比那没有采用这些方法与法则的艺术品，具有更高的艺术价值。……一件真正“完满”的作品，永远，不会被别的作品超越，它永远不会过时。……在学术园地里，我们每个人都知道，我们所成就的，在十、二十、五十年内就会过时。这是学术研究必须面对的命运，或者说，这正是学术工作的意义。(《学术与政治》)
韦伯拿艺术与学术对比，本来是要论述学术工作的意义所在的，但看到他的说法，我却忽然领悟了学术的虚妄。在韦伯的思考中，学术的寿命本来就没多长，何况我们现在的学术又做得虚头巴脑，好大喜功?我的专业是文学理论，那便是所谓的学术;它所面对的无疑是文学，那便应该是韦伯论述意义上的艺术。韦伯仿佛是在告诉我：文学理论短命的，而文学之树则是常青的。
这么想着，我忽然就对写论文失去了信心。与其写论文，还不如写散文呢。
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然而，“实际情况是，我的论文写作越来越多，文学写作却越来越少”(第315页)。我把“后记”中的这句话抄过来，依然可以大致说明我这两年的状况。
我在“后记”中还说：“写散文是需要心境和状态的。冲淡平和，自然闲适，下笔才能从容;忙忙活活，心神不宁，笔墨岂能舒展?但我的状态却总是非常糟糕，课题，论文，时评，不期而至的约稿，还有无数与教学有关的日常琐事，常常弄得我手忙脚乱，心烦意乱。”(第316页)这种说法用来描述我这两年的日常生活，也依然大体准确。我基本上不写时评了，但无法不写论文;我推掉了一些报刊约稿，却没有推掉出版社的约请。去年，我在忙活一本教材，花费了大半年时光;今年，我带着几位学生做开了翻译，大半年的时间又呼啸而过。如此看来，我并没有给写散文留出时间。
没给散文留出时间，其实也就是没给咀嚼生活、反思记忆留出时间。我时常感慨，如今我们是被绑在现代性或后现代性的战车上，轰隆隆地高歌猛进;我们成了微博控，听任自己的阅读变得鸡零狗碎;我们密切关注着新闻，却对本雅明所谓的故事不再钟情。所有这一切，只意味着我们在“经历”生活，却无法生成刻骨铭心的“体验”。而“经验”已然贬值，“体验”又没时间，我们的感觉就会麻木;或者说我们也在“体验”，但我们还没来得及倾听那些“存在”之音，就被喧哗与嘈杂淹没了。
我想，浦歌说我没有去“爆破”存在，这固然是不错的，但我现在的问题是，我在存在面前似已失聪。这时候，即便我是董存瑞，我又如何能炸开存在的碉堡?
与此同时，我的记忆也开始沉睡了。有时候，我脑子里会突然蹦出一些题目，比如《漫漫考博路》，比如《我的1989》，那似乎是我唤醒沉睡记忆的一个个人口，但我还没来得及走进回忆的幽谷就又被论文绑架到了光天化日之下。史铁生说：“在白昼筹谋已定的各种规则笼罩不到的地方，若仍漂泊着一些无家可归的思绪，那大半就是散文了。”(《病隙碎笔二》)如此说来，论文就是白昼的谋划，散文则是暗夜的幽灵。我想把想清楚的交给白昼，想不清楚的交给夜晚，或者让漂泊的思绪在暗夜的风中摇曳，走远。但实际情况是，暗夜如同白昼，思绪似乎也不再漂泊。白昼绑架了黑夜，然后逼我就范，我则成了它们的同谋。
没有咀嚼的生活如行尸走肉。
没有反思的记忆是魂不附体。
何况，这本书出版之后，我也有了一些顾虑。童老师在评论它时说：“写散文与写小说是不同的，散文越写越少，而小说则可以越写越多。因为散文写的是你亲自经验过和体验过的人、事、景、物，而小说则可凭着一点想法大肆虚构，像《哈利波特》那样虚构。因此，散文对于作家而言，就是你自己生命的一部分，写完一篇，那体验的一部分就被输出过了，不能再输出了。”记得最初读到这番话时我就吃了一惊，我在想，写过小说写过散文也写过《维纳斯的腰带》的老师果然厉害，他懂得创作的奥秘，一下子就把话给说死了。
不听老人言，吃亏在眼前。这么说我是不是也得搂着点悠着点了?否则，生命之血输出过多，那些记忆是不是会因此苍白，乃至突然休克?
然而，以上所言，就是我写或不写的理由吗?我无法完全否定，但似乎也无法全然肯定。我虽然很早就思考过有关散文的理论问题，但现在看来，许多终极性的问题并没有想明白。比如，什么是散文?为什么人们要写散文?既然我不是高尔泰和史铁生，既然我的阅历和记忆清汤寡水，为什么我也写起了散文?这样的写作有价值吗?写出这些东西是对生命的裸露与展示，还是对命运的感激和敬畏?我是写给谁看的?是顾影自怜还是情有他寄?
我想我是回答不出这些问题的，这似乎又一次证明了浦歌说法的正确性：在终极性的问题面前，我还缺少“爆破”的能力。
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但是，这样一些的终极性问题，高尔泰思考过，史铁生也思考过。
高尔泰写到他的第三位岳母时，说她晚年在写回忆录，写成之后被一位年轻的太太拿走，看能否找到出版社出版。后来岳母自杀，遗书中希望代她要回书稿。但当高尔泰费了一番周折找到书稿时，书稿已残缺不全。于是高尔泰感叹道：“好在这事，已经于岳母无损。写作把她的人生，高扬到了抒情诗的境界，这就够了。手段大于目的，过程大于结果。意义的追寻，大于意义的本身。”(《寻找家园》，第414页)
我觉得，这就是写作的价值。甚至我觉得，这也是高尔泰散文写作的意义。
2011年初，我读《写作的事》，发现史铁生为自己设置了如下问题：“为什么往事，总在那儿强烈地呼唤着，要我把它写出来呢?”他的答案是这样的： ‘重现往事，并非只是为了从消失中把它们拯救出来，从而使那部分生命真正地存在;不，这是次要的，因为即便它们真正存在了终归又有什么意义呢?把它们从消失中拯救出来仅仅是一个办法，以便我们能够欣赏，以便它们能够被欣赏。在经历它们的时候，它们只是匆忙，只是焦虑，只是“以物喜，为己悲”，它们一旦被重现你就有机会心平气和地欣赏它们了。一切一切不管是什么，都融化为美的流动，都凝聚为美的存在。
成为美，进入欣赏的维度，一切都有了价值和意义。(《随笔十三》)
这种思考散发着古典主义价值观的气息，但你不得不承认它是有些道理的。
然而，萨特似乎不同意这种观点，他说：“没有为自己写作这一回事：如果有人这样做，他必将遭到最惨痛的失败;人们在把自己的情感倾泻到纸上去的时候，充其量只不过使这些情感得到一种软弱无力的延伸而已。”“因此任何文学作品都是一项召唤”，是“作家向读者的自由发出召唤”(《什么是文学?》)。
萨特的文学观虽然激进，但你不得不承认他的说法也是有些道理的。
我无法在史铁生与萨特之间做出选择，就说两件与我的这本书有关的小事情吧。
前些日子，我在网上看到一位读者对我这本书的点评。他由我的签名联想到“屌丝”，然后说：“做大众文化批判的人就应该深陷滚滚红尘而不染，以屌丝的姿态怀疑世间万物。屌丝的逆袭……”他还说：“这本书给我最大的启发就是他写的《一个人的阅读史》这篇长文，富有诚意，诗意。让我想到写写自己的阅读史。”
他的其他说法透露出他是听过我课的一名本科生，但他究竟是谁，我并不知道。甚至他究竟是“他”还是“她”，我也无从判断。
但我书里写到的人我是知道的。2011年春节期间，韩志鸿给我发了条长短信，短信中说：
尊敬的赵勇老师：
我是读着您的《过年回家》度过大年初一的
真真切切
我跟随您的笔路
回到了七十年代初
有热炕的老房子
姑姑讲奶奶是老区的织布标兵
舅舅说姥爷是淮海战役的烈士
绿油油的菜园
金灿灿的麦田
三尺三、金皇后
能说普通话的插队知青
舞文弄墨的退休干部
会打针输液的复员医生
水北是丹河
而俺们村是条无名的河，由西向东，清流激湍，“对岸是一片一片的小树林，挨着树林有两口浅水井，水从河道里渗下去，就成了全村人吃水的水源”。
我是不会叙述的
完全沉浸在您的故事当中
让我没想到的是，几天之后，我接到了父亲打来的电话，他说韩志鸿顺着我书中描写的路线找到了我的老家，见到我父亲既作揖又磕头。他说他要看看丹河之北的水北村，看看我书中写到的老父亲。说着说着他就哭了。
父亲说，他喝酒了，而且肯定是喝了不少。
听着父亲的讲述，我的心里忽然涌起了一种感动。
我不止一次听读者说过，我的回忆唤醒了他们的记忆。如此说来，他们就是在用自己的往事与我碰撞往事，以自己的记忆与我交换记忆。史铁生说，漂泊的思绪写出来是散文，不写出来也是散文。那么，兴许我的回忆就是酵母，它激活了读者的逝水年华，让普通人心中也有了一片散文的风景。
果如此，我的写作或许也就有了一些意义。这种意义是渺小的，微弱的，但它却让我心生欢喜。而借助这意义的微光，我似乎也触摸到了一个写作者“原初的幸福”。那是写过《心灵史》的作家张承志所体会到的幸福，或许也正是我所奢望的幸福。