一、绪论
本文旨在通过比较同时期的日本各界旅行者，重新解读芥川龙之介《中国游记》(改造社，1925.11)[1]中的南京印象。特别是通过考证芥川引用的昆曲《桃花扇传奇》和《秦淮画舫录》两部作品，试图发现先行研究中忽视的芥川南京印象中的要素。并且，在芥川和其他旅行者的对比中，本文特别着眼于芥川独特的异文化批评的态度。
大正时期(1912-1926)，日本作为日俄战争和中日甲午战争的战胜国，对新旧文化转换期中的中国更加关注。该时期，不仅是作家，美术家、宗教家、社会运动家、新闻记者、评论家、实业家、毕业旅行的学生等，各界的日本旅行者到访中国，撰写了多种多样的中国见闻。
其中，大正文坛宠儿芥川龙之介的《中国游记》占有重要的位置。1921年3月30日芥川受大阪每日新闻社的派遣，由东京到达上海，在为期4个多月的旅行中他到访中国各地。特别是，他于5月12-14日，到访并考察了当时乃中国江南文化中心的南京②。虽然芥川《中国游记》的整体基调是，他的心中的古典中国和实际目睹的现实中国之间的落差给其带来的失望，但是他在对南京的描述中寄寓的中国感情，却更加复杂和丰富。
同时期的日本人的中国旅行记中，几乎都能看到南京的身影。这些南京描述的特征，总体而言可以归纳为两类，即试图在眼前的南京和古典的南京之间寻找关联性的，和并不徒然做此尝试的。芥川《中国游记》则属于后者。究其南京描述的内涵，包括了他对其他日本旅行者享乐态度的反感、他的批判精神、以及他对中国的“爱”与“恨”交织的感情。
本文即以此“爱”和“恨”为对立轴，对他的南京印象进行剖析。这里，对“爱”与“恨”的含义，需要稍加注意。
首先，所谓“爱”，并不仅指笼统的中国憧憬。芥川的“爱”的含义主要包括两项，即精通中国古典文学的他，对诸如昆曲《桃花扇传奇》和《秦淮画舫录》中的艺术性的赞赏，以及对其中的人物所体现的理想的人性或精神性的尊敬。
而 “恨”的含义，来源于芥川文中引用的杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨”中的“亡国恨”。杜牧的这首诗以及诗中引用的陈后主《玉树后庭花》，赋予秦淮河一种“亡国恨”(亡国的悲恨)的文学意象。从芥川文中对这两首歌的引用，可以看到他意识到了这种文学意象，并实际上也抱有这种悲恨之情。
二、芥川的秦淮印象与其他旅行者之比较
古都南京吸引了明治、大正时期众多的日本旅行者，其中，南京的“母亲河”秦淮河，几乎是所有旅行者的必游之地。秦淮素有风雅之道，尤其六朝时期是其灿烂时期。秦淮的风雅之道尤其反映在艺术的隆盛上。
首先，是以昆曲为首的传统戏曲的盛行。据余怀《板桥杂记》(1693)所记载，秦淮地区戏曲异常流行，许多秦淮妓女是戏曲演员，尤其秦淮八艳个个是昆曲名手。但另一方面，由于战乱频繁发生，盛世的繁荣和乱世的荒废交替出现，成为古都南京的特征。芥川到访时的南京并不繁荣。1910-1920年代的南京，城内一片荒废。芥川文中也指出“南京城内五分之三已沦为旱田或荒地”(8卷，290页)。
关于秦淮河的描述，几乎出现在了所有的日本旅行者的旅行记中。比如，作为新闻记者和历史学家的德富苏峰(1863-1957)，于中日甲午战争后，以考察为目的，两次到访中国，并撰写《七十八日游记》(1906)和《中国漫游记》(1918)，其中有许多关于秦淮描述。
广岛高等师范学校的学生于1914年7-8月因修学旅行来到中国，并撰写《大陆修学旅行记》，其中也有关于秦淮的描述。而纵观这些秦淮印象，可以发现不管是新闻记者，还是修学旅行的学生，他们都由眼前的秦淮，联想到古典风情，继而陶醉于欢快的观光享乐之中。即便是与芥川同样作为新闻记者到访中国的德富苏峰，也没有突破这种传统的、典型的秦淮印象。
芥川访中是受大阪每日新闻社的委托，作为新闻记者考察报道中国。《江南游记·南京》记述了芥川在三天两夜间，跟从中国人的向导，游览南京城内、贡院、秦淮河、秦孝陵等名胜的经历。值得注意的是，记述的大部分是白话文(日语：文言一致体)，而关于秦淮的景色和妓女的记述，却是文言文(汉文训读调)。
从引文中可以看到，与其他旅行者不同，芥川并不寻找古典元素，而是直视秦淮的现实，并表明了他的负面的印象和沉痛的心情。
桥上眺望，秦淮乃一平凡河沟。河宽如本所竖川，两岸房屋鳞次栉比，或料理店或妓院。房屋上空新树露枝。无人画舫三四只，伫立于暮霭之中。古人云“烟笼寒水月笼沙”。这般光景已不可见。
如今之秦淮，乃俗臭纷纷之柳桥也。
水畔饭馆进食晚餐。一流饭馆，然室内并不洁净。木雕菊花之涂漆梁柱、西瓜子乱撒之地板、拙劣四君子之画轴——毕竟今日中国饭馆，已不能满足味觉之外任何需求。晚餐八宝饭。饭钱两人共3元20钱。晚餐中邻室胡弓声传来。继而歌声响起。昔时一曲后庭花，曾愁煞诗人，然东方游子却并非多恨之人。(8卷，293-294页)
芥川在描述的开始，就表明了“秦淮乃一平凡河沟”的负面印象。特别值得注意的是，德富和芥川二者都使用“柳桥”一词，作为比较对象来形容秦淮，但是表达的意义却不同。前者“较东京柳桥下之水更污矣”，后者“如今之秦淮，乃俗臭纷纷之柳桥也”。德富仅仅关注于作为享受对象，即风景要素的水，而芥川则捕捉到由水到秦淮，继而由水及人的整体印象，进行了更深刻的观察。在芥川看来，南京“母亲河“秦淮河，其“俗臭”给予南京人一种负面的象征意义。
引文中“昔日一曲后庭花，曾愁煞诗人，而东方游子却并非多恨之人”一句意味深长，特别是“并非多恨”的真实意思，值得推敲。其实，这是芥川借用杜牧的“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的意义而写的，亦即这里的“恨”来自于杜牧的“亡国恨”，指亡国的悲恨。实际上，他所谓“并非多恨”是反语的手法，表达了他与杜牧同样的悲恨之情。
关于前述的文言文和白话文相对照的独特文体，芥川借此在白话文中的南京中，建造了一个汉文的小世界，以表达他对南京古典风雅的敬意。文言文和白话文的对照，是南京古今的对照，对他而言，古典风情只存在于古时美好的汉文世界中，而现实的南京是“沉浸于酒和女人”(8卷，291页)的恶俗之人的存在之地。
文言文和白话文的对照，也是他的两种感情的对照，即对古典世界的爱慕和对现实的悲恨。总而言之，反语的表现手法、文言文和白话文对照的文体形式，构成了芥川独特的秦淮描述手法。
三、芥川的秦淮妓女印象与其他旅行者之比较
如余怀《板桥杂记》所言，“金陵自古乃佳丽之地”。因此，南京的女性形象出现在众多的文学作品之中。1910—1920年代的日本旅行者的游记中，也常见秦淮妓女的芳姿。比如，1925年社会活动家片山潜(1859-1933)，因劳动视察到访中国，撰写了《中国旅行杂感》，其中有许多关于秦淮美人的记述。
又如，1908年末，诗人兼翻译家的小林爱雄(1881—1945)，因个人的文化体验而到访中国，并撰写了《中国印象记》。作者看遍了中国各地的妓女之后，尤其详细描述了秦淮美女。
总之，从这些旅行者的描述中可以看出，关于秦淮妓女，他们从各个角度进行描述，或清脆的歌声，或华丽的服饰，抑或古都风情的妆容。但关于她们的美，各个旅行者一致予以认可和称赞。即便是到中国考察劳动运动的片山潜，也沉浸在秦淮色香的氛围中。
芥川对秦淮妓女抱有什么印象?他认为秦淮妓女不美，对她们感到失望。当然他的期待和失望，并不是空洞抽象的人物感觉，而是源于他对古典文化的理解，而具有详细而复杂的含义。
出饭馆，已入夜，万家灯火，照于载妓人力车。宛如代地河两岸之光景。然未见一姝丽。不禁怀疑，《秦淮画舫录》中之美人，或有几个货真价实之人。若是《桃花扇传奇》之香君，则非独秦淮妓家，纵遍历四百余州，也恐无一人也(8卷，294页)。
从引文中可知，芥川并不重视外表美。享用中华料理之后，他的言辞愈发激烈。夜光映照下的妓女，本应看起来更美，但是芥川却批判曰“未见一姝丽”。这一观点，与自古以来的秦淮妓女印象，以及同时代旅行者描述的妓女印象，完全相反。他认为眼前的妓女不美，并转而向古典文学《秦淮画舫录》《桃花扇传奇》中寻找美。以下，将通过考察这两部作品，来分析芥川的对南京人的印象。
首先，《秦淮画舫录》(捧花生，1917)主要记述了秦淮妓女的轶事和文人的题赠。其中，作者以华丽的笔触描写了秦淮妓女的美貌，例如，“桃花颊浅，柳叶眉浓”的宫雨春，“明眸皓齿，旖旎风流”的李小香[2]等。不仅有貌美的妓女，还有具有艺术素养的妓女。例如，精读《红楼梦》的金袖珠、精通昆曲的杨龙等。总之，《秦淮画舫录》中描述的秦淮丽人，不仅有容貌艳丽的女性，还有很多精通文学和昆曲，具备艺术素养，体现了南京风雅之道的知性美人。
其次，《桃花扇传奇》 (孔尚任，1699)，如“借离合之情，抒兴亡之感” 所言，以明朝灭亡为背景，描写了南京名妓李香君与文人侯方域的悲恋。明朝没落之际，李香居头撞楼头，以严厉拒绝权势者的赎身，其血溅诗扇，后被描画为桃花扇。香君为了恋人、为了国家，以死显示忠诚。香君也是昆曲高手。据作中描述，她10岁从师于苏昆生学习昆曲，精通当时所有的昆曲代表作，其中尤其擅长《琵琶记》。另外作品中还描写了香君演唱《牡丹亭》游园惊梦中的名曲《皂罗袍》的场面。芥川大学时代的中国古典戏曲课程的相关笔记中，数次提及到《琵琶记》和《牡丹亭》以及其中的人物和情节。由此可知，芥川不仅知晓昆曲《桃花扇传奇》，还熟知作中香君演唱的昆曲作品。
以上，通过《秦淮画舫录》和《桃花扇传奇》的考察，确认了秦淮和昆曲的密切关联性。秦淮不仅是昆曲名篇的诞生地，许多秦淮妓女还是昆曲演唱的高手。芥川精通、喜爱昆曲，并频繁引用昆曲作品。不仅《南京》章节中，在整个《中国游记》中，他引用昆曲名作多达5次以上，他从昆曲中受到了影响是显然的。关于芥川和昆曲的考察，介于本文篇幅限制，将在他文中详述。总之，对芥川而言，艺术素养是秦淮妓女的魅力之一。
四、芥川对人的理解
前文中考察了芥川描述的俗臭的秦淮印象，以及他关注的汉文作品中具有艺术素养的秦淮美人。但是，芥川尤其称赞香君，不仅是因其艺术素养，还因他看到了香君所体现的理想性格。对芥川而言，这种内在的特性，是秦淮美人的另一个魅力。本节中，谨就秦淮美人的典型—“姝丽”所体现的人性或精神性，展开进一步分析。
芥川所谓的“姝丽”是怎样的人物?“姝丽”的特性，与《桃花扇传奇》中的香君有密切关联。回到上述引文中芥川所谓的秦淮“无一姝丽”的语句，如果将其与，若是香君“纵遍历四百余州，也恐无一人也”相对照，我们会发现芥川所谓的“姝丽”正是指香君。
其理由不在于美貌。最重要的是，香君体现了芥川所谓的传统戏曲的“哲学性”。为了证明这一点，首先从以下芥川的《侏儒の言葉》中的《虹霓関を見て》中，找出他关于古典戏曲的“哲学性“的理解。
不是男追女，而是女追男。萧伯纳在《人和超人》中将此事实戏曲化。可是，萧伯纳并不是第一个将此戏曲化之人。观看梅兰芳《霓虹关》，就知道中国已有关注该事实的戏曲家。《戏考》中除了《霓虹关》，还有很多戏曲也描述了女追男，以至不惜使用孙子兵法、刀枪剑戟的故事。《东家山》里的金莲、《辕门斩子》中的桂英、《双锁山》里的金定等都是这样的女杰。(省略)胡适氏曾这样对我说。“除了《四进士》以外，我否定全部京剧的价值。”但是这些京剧至少是极具哲学性的。哲学家胡适在京剧的该价值前可以稍息其雷霆之怒吧。
从引文中可知，芥川认为古典戏曲的价值在于其“哲学性”。这里的“哲学性”具体指什么?是指哲学，即尼采的超人哲学。亦即是指引文中所述的，为了主动追求男人，不惜使用孙子兵法、刀枪剑戟的“女杰”们，所体现的超越传统习俗的精神、强大的自我信仰和旺盛的生命力。究其原因，其一，引文中突然出现的“哲学性”一词，很可能是来自萧伯纳的《Man and Superman: A Comedy and a Philosophy》的题名，其二，芥川特意称早已闻名日本的胡适为哲学家，似乎是为了与哲学家尼采相关联。其三，对“女杰”超人的强调，也与萧伯纳作品的主题，即基于女性生命力的超人进化论相一致，同时，对于与尼采超人思想有密切关联的芥川而言，这一强调也是自然而然的行为。
《桃花扇传奇》中的香君是芥川的超人意象之一。究其原因，是因为香君所体现的超越性、主体性、积极性，与芥川的一以贯之的生存方式一致。香君拒绝权力者的赎身而选择自己的恋人的行为，体现了超越传统习俗、不屈不挠的性格。香君亡国之际抵抗奸敌的诱惑、忠于国家的行为，体现了她坚持自我的政治立场、宁为玉碎不为瓦全的品质。香君为了始终坚守自我信仰，牺牲生命也毫无恐惧，这样的性格和品格中充分具备了超人的要素，与超人意象一致。具备这种顽强的生命力的香君，与上述引文中的意志坚强的“女杰”一样，体现了芥川的超人意象。一言以蔽之，这样的超人香君，体现了芥川所谓的古典戏曲的哲学性，是他的生存方式的模范的代表。超人香君正是芥川期待遇到的“姝丽”。
芥川目睹了1920年代面临内忧外患的中国，以及国民消极的生活态度，不禁痛苦地感慨：“我不爱中国，想爱也无法爱”(11卷，254页)。这里的“爱”，不仅是指他对古时美好的汉文中国的爱慕，也指他对汉文作品中人物所体现的精神的敬意。
研究者秦刚认为，上述芥川的感慨与杜牧《泊秦淮》的感慨具有共同之处，亦即他认为，芥川对于“商女不知亡国恨”中体现的令人恐惧的静止性，怀有焦急心情。而更准确地说，这焦急的背后还隐含了芥川对中国人打破现状的期待。
研究者青柳达雄认为，芥川中国之旅中，“如果说受到异常震撼的话，那便是，不管是面对英国人的控制，还是日本人的暴行，都无动于衷、优哉游哉的中国民众的生活状况”[3]。换言之，国家危机之时，不思进取、放纵享乐的“俗臭”的民众，芥川不爱。他爱的是，敢于打破现状，具备超越性、主体性、积极性的香君所代表的人物。这样，具有深厚汉文素养的芥川，在古典戏曲里的南京佳丽的思想中，找到了一种对于1920年代的中国而言，为超越现状所应该具有的精神。
五、结论
本文以芥川《中国游记》中的南京人物描述为中心考察了他的南京印象。
首先，很多旅行者把秦淮描述为一个古典风雅和享乐的场所。而芥川，通过文言文和白话文相对照的独特手法，对南京古典风雅表示敬意的同时，审视了南京堕落的现实，而写下了充满“俗臭”的秦淮印象。“俗臭”批判的是肯定现状、消极度日的南京俗人。芥川对汉文中的南京充满爱慕的同时，对现实的南京感到悲恨，并进行基于批判精神的文化批评。
其次，其他旅行者描写的美丽的秦淮妓女印象完全相反，芥川笔下的秦淮没有美女。芥川所认可的秦淮美女，是诸如昆曲《桃花扇传奇》和《秦淮画舫录》中所描述的，具有艺术素养、理想的人性或精神性的人物。最后，芥川笔下的《桃花扇传奇》中的香君，勇于追求现状改革，是他心中的“姝丽”的代表。敢于挑战传统习俗、具有强烈自我信仰的超人香君，也是芥川发现的古典戏曲的“哲学性”价值的体现。对香君为代表的“姝丽”的爱，对“俗臭”之人的“恨”，构成了芥川心底复杂的中国感情和多样的中国评价。
综上所述，芥川的南京乃至中国印象中，不仅包含着先行研究中强调的“想象”和“现实”的元素，还包含芥川对其他日本旅行者的寻欢享乐态度的反感、他作为文化批评者的批判精神、以及他对中国的“爱”与“恨”。所有这些元素共同构成了他的复杂的中国评价，在此复杂性中我们看到了芥川的中国感情之丰富性。
上述陶醉于中国的古典风雅的旅行者，其后或转为日本帝国主义的犬牙、或依旧试图寻找浅薄的异国情趣。而充满批判精神的芥川，则始终对中国抱有深厚的感情。不论是在《中国游记》中，还是在晚年的作品《侏儒の言葉》中，芥川都严厉批判日本帝国主义在中国的丑恶罪行。
注释：
①芥川龙之介(1892.3.1-1927.7.24)，日本大正时期代表作家，精通汉学，许多作品取材于中国古典文学。作品特征在于刻画社会的丑恶和人性的复杂。代表作品有：《竹林中》《罗生门》《蜘蛛之丝》《南京的基督》《湖南的扇子》等。
②芥川的南京见闻记录在《南京》(上、中、下)，《南京》于1922年作为《江南游记》的一部分连载于《大版每日新闻》，1925年收录在单行本《中国游记》(改造社)。本文所引芥川龙之介的文章，如无特别注释，均引自《芥川龙之介全集》(岩波书店出版、1995.11-1998.3)，仅于文中标注卷号和页数。本文中的日语文献引用，中文翻译为笔者所译。
参考文献：
[1]芥川龙之介.芥川龙之介全集[M].东京:岩波书店,1995.
[2]上海古籍出版社编.清代笔记小说大观[M].上海:上海古籍出版社,2007:5744,5755,5765,5768.
[3]青柳达雄.芥川龍之介と近代中国序説(畢)[M]，関東学園大学紀要,1991.