【摘要】 《钤山堂书画记》作为一种著录体书画目录，有其特殊的目录学价值，丰富了我国的书画类目录文献。文嘉从自身丰富的鉴藏经验出发，对严嵩家藏部分书画进行了或详或简的评述，对于后世在书画鉴藏、装帧、流传等方面提供了一定的理论参考，也从侧面反映出文嘉偏爱高古格调的江南文人审美取向。
【关键词】 文嘉;《钤山堂书画记》;书画目录
【中图分类号】J209 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264(2021)07-0043-02
《钤山堂书画记》是文嘉于明嘉靖四十四年(1565)奉檄清抄明中期权臣严嵩私宅——钤山堂(严嵩斋名)所藏书画时作的笔记。文嘉(1501—1583年)，字休承，号文水，长洲(今江苏苏州)人。文徵明次子，文彭弟。以诸生贡入国子监，授浙江乌程训导，擢江南和州学正。擅花卉，精于山水，笔法疏秀似倪瓒，间仿王蒙皴染，亦颇秀润。传世代表作《山水图》，描绘寺庙山居、岩穴幽渺、水村渔舟，参用黄公望浅绛法之设色，极具幽澹之致，步移景易，有元人神韵，极得文徵明之体。受家学和社会地位影响，所见古人名迹甚多，精于鉴别古籍字画，其归来堂藏书甚多，多宋刻善本。“藏书家项元汴，每遇宋元古书，则聘请文嘉与兄文彭鉴定版本。”[1]关于《钤山堂书画记》的写作初衷，据文嘉书末自跋“历三阅月，始勉毕事，当时漫记数目以呈，不暇详别，今日偶理旧箧得知，重录一过，稍为区分，随笔笺记一二，传诸好事”[2]，可知该著录是据一定底本重新整理而成的，随意性和个人主观性很大，具有明代笔记类著作之性质。由于《钤山堂书画记》篇幅不大，本文试从《钤山堂书画记》的版本、相关文献及其内容出发，对《钤山堂书画记》做一个整体讨论，分析其内在的学术价值。
一、《钤山堂书画记》版本及相关文献
《钤山堂书画记》成书于隆庆二年(1568)，书中一共记录画家89位，作品323幅，其中法书和名画分开撰列，以时代为序，以作者为目，一人一件或多件作品，品名之下是文嘉所做的按语，主要包括作品的递藏，真伪，以及对作品艺术风格的简要点评，体例清晰，详略得当。有知不足斋从书本(乾隆道光刻、民国影印)和光绪刻本(收录于《胜朝遗事》一书)。汪珂玉的《珊瑚网》收录有《分宜严氏没入书画品》，与文嘉的《钤山堂书画记》的书画目录一致，但编列方式不同，文字有少量差异，应为《钤山堂书画记》之底本。[3]到清代，《珊瑚网》中的“严氏书画品目”又收入《佩文斋书画谱》和《古今图书集成》两种类书，新拟名为“严氏书画记”，但一些条目讹脱。[4]另外清代周石林、鲍廷博根据明代佚名作者重编、重印的《天水冰山录》，也与《钤山堂书画记》密切相关，不同的是，《钤山堂书画记》有作者按注和评鉴等内容，而《天水冰山录》中只是记载了相关物品的名称和数量，如“英宗《御制石刻》，一册”“王羲之《此事》等帖，五轴”“《捕鱼芦雁图》，共两轴”[5]其中石刻、法帖、墨迹共计358轴册，古今名画、手绢册页共计3201轴卷册。根据数量对比，文嘉所著的《钤山堂书画记》在数量上远远少于《天水冰山录》，因此，《钤山堂书画记》与《天水冰山录》虽然在内容上有相似之处，但著书目的有很大不同，《天水冰山录》的内容更加详细客观，极有可能是文嘉和负责清点严嵩旧宅私藏物品的文职人员合作而成，来作为严氏一案的重要档案文书，作为公务且受时间限制，关于书画的具体内容无法详细描述，而文嘉所著的这部《钤山堂书画记》极具个性色彩，应是文嘉根据之前的清点和笔记进行了有选择地二次创作，以表达其个人观点、鉴定结果和审美取向等。
二、《钤山堂书画记》的学术价值探颐
首先，从著书体例上来看，按照余绍宋的《书画书录解题》的分类，属于著录体中一家所藏书画目录，其中包括宋代李廌的《德隅斋书画品》、明代张丑的《南阳法书表》《南阳名画表》《清河书画表》等[6]，清代孙星衍的《孙氏祠堂书目》将群书分为十二类，将小学、金石、书画单独列出门类，从艺术学的角度，将文字学、音韵学、金石学与书画单独成为艺术的门类，与经学、小学、史学、医学并列[7]，近代罗振玉的《宸翰楼所藏书画目录》也属于一家所藏书画目录，可见我国书画目录著作的种类和数量都在不断增加。《钤山堂书画记》虽然篇幅不大，但作为中国书画目录学的补充，亦有其独特的价值体现，对当代研究古字画提供了珍贵的历史资料。
其次，反映了相关书画的鉴别、装帧、流传等情况，为后人进行下一步研究提供了基础。
鉴别方面，文嘉对藏品的基本情况和收藏价值做了简要评述。例如张旭《春草帖》“旧藏无锡华氏，其家有‘春草堂’，盖取诸此。笔虽真，惜纸弊、墨渝，略存梗概，犹隔雾看花，惟想象神妙耳。”[8]根据破旧的纸张，漫漶的墨迹也能做出鉴别，可见文嘉鉴画功力之深。对赵孟頫的小楷《洞玉经》的描述“纸高五寸，字大如黍，后有虞伯生题。南京王南原家物，归松江曹氏，为吾友、翰林孔目何柘湖得之。余所见松雪小楷，惟永嘉赵氏《马蹄篇》及此。然《马蹄》绢本，多渴笔，此用澄心堂纸，精洁滑润，笔精墨妙，毫发无遗恨矣。石刻者，字大如《黄庭经》，与吾家《道德经》无异。又，陆俨山亦有《道德经》一卷，然远不及吾家者。”[9]在高宗《书〈度人经〉》也记录有“澄心堂纸书，真迹”[10]，说明澄心堂纸的品质是非常高的。再有贾师古的《归去来图》，“笔法古雅，绢素精好，殊可爱玩”，由此可见文嘉对书画用纸的品质要求很高，纸张好坏也是其品评书画高下的重要条件之一。
在字画装帧和保存方面，文嘉也提出了自己的看法。对欧阳询《千文》的描绘：“楮纸，楷书，每行间用刀微勒。盖古人藏书，多置竹筒中，恐致折损字画，故预为之计，虑亦远矣。”[11]这一装帧方法，也体现出古人的智慧。唐朝时期，我国造纸术和印刷术已经发展相对成熟，过去只能在简牍、绢帛上书写作画的时代已一去不复返了，楮纸在唐宋时期的应用范围非常广泛，官方和私人文书、券契、图籍、文牒甚至印制纸币等都采用楮纸，欧阳询的《千文》，采用楮纸，但当时的纸张都为手工制作，质量一般，长期放置书籍会从中间断裂，造成文字内容的错位，每行用刀微勒，有利于内容的完整性。日本学者中田勇次郎曾考证过王羲之《丧乱贴》摹本背后被勒出的格线痕迹，谓此即米芾《画史》所载唐人保证墨迹的“勒成行道”方法：“古人勒成行道，使字在筒瓦中，乃所以惜字。”即古人对于珍贵的书迹，为使其不受舒展开合时与裱纸背摩擦而渐渐致使字迹磨灭，乃使“勒成行道”之法加以保存。具体方法是在裱纸后背按一定间距勒出一条纵格线，使字迹在格线之中，由于勒线，就会使裱纸平面略微隆起，成波浪起伏状(如筒瓦形状)。这样舒展开合卷子时，就能减少字迹与纸背之间的摩擦，减轻墨迹的磨损度。[12]文嘉对欧阳询《千文》的装帧方式的预测，无疑将日本学者的这一论证提前了上百年，这体现了文嘉对于字画装帧的敏感度，也反映出文嘉鉴藏经验之丰富，为后人研究古字画提供了一定参考。
流传方面，比较有代表性的是张择端的《清明上河图》，文嘉对于《清明上河图》流传情况的介绍是“昆山顾氏本。图藏宜兴徐文靖家，后归西涯李氏，李归陈湖陆氏。陆氏子，负官缗，质于昆山顾氏，有人以一千二百金得之”[13]，一定程度上为后人对《清明上河图》的研究提供了线索和理论依据。陈传席在《〈清明上河图〉的收藏与流传》一文中即是以文嘉的《钤山堂书画记》为史料依据，得出《清明上河图》在明嘉靖年间的流传轨迹：“嘉靖甲申(1524)年，为长洲陆完所藏，继归昆山顾氏。再归严嵩、严世蕃父子。嘉靖乙丑(1565)入明内府”。[14]
由于 《钤山堂书画记》是在原有的底本上有选择地进行摘录的，具有二次创作的性质，因此从内容上看，此书很大程度上反映了文嘉所在的江南文人圈的审美取向。比如，文嘉在进行书画鉴定时，多次提到“高古”之气，例如《摩诘本〈辋川图〉》“图与旧传《辋川》不同，乃郭忠恕所摹也。笔法高古，尝在吴中见之”。[15]对于张择端的《清明上河图》，文嘉的评述是：“然所画皆舟车、城郭、桥梁、市廛之景，亦宋之寻常画耳，无高古气也。”在深受文人画熏染的文嘉眼里，这种老百姓喜闻乐见的风俗画终究不入高格，不过是一件十分平常的画作而已，这也从侧面反映出文嘉偏爱高古格调作品的江南文人审美取向。
三、结论
文嘉的《钤山堂书画记》作为一种著录体书画目录，虽篇幅不大，但所记书画皆是名家大作，内容涉及了字画的鉴别、装帧、流传等方方面面，但基于本书的笔记类著作之性质，作者会根据个人偏好进行选择性地编写，因此不可避免地带有一定主观性和偶然性，但这种编撰方式也更加自由灵活，对于绘画史学的研究有不可替代的重要意义。
参考文献：
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[14]陈传席.《清明上河图》的创作及收藏流传[J].收藏与投资,2016,(09):28-39.