磨戏：《丁果仙》与《范进中举》
到现在为止，大家比较认可的，塑造人物成功的是所谓五部戏：是《丁果仙》《傅山进京》 《烂柯山下》《范进中举》和《于成龙》。
一个演员，一个好演员，能够遇到一个优秀剧本，遇到一个好导演，还有一个好的创作团队，真是太幸运。所以我得特别感谢这么些年来帮助、支持、关注过我的老师与观众，还包括领导。这种感谢真是发自内心的。其实，在这五部戏中间，还尝试过无数个戏，但这五部戏能把你谢涛推出来，如果没有好编剧，好导演，还有好的创作团队，真不可想象。
现在大家叫你好演员也好，好须生也好，其实是继承了前辈老师的传统，前辈老师已经树立了榜样。我的师父李月仙，还有武忠老师，郭彩萍老师，都是大艺术家。别人奇怪，谢涛你是唱须生的，怎么老提郭彩萍、武忠两位老师?
先说郭彩萍老师，我跟她比跟李老师和武忠老师时间还要长些。郭彩萍是演小生的，她在舞台上的气质、气度、台风，包括她创作角色和舞台人物塑造，都一直在影响着我。尽管行当不同，但从她那里汲取的营养非常非常多。
李月仙老师就不用说，她是我师父，手把手教。她把过去舞台上创作的《卧虎令》《三关点帅》《齐王拉马》《深宫情恨》都传授给了我，这么些年来，在我有自己创作的剧目之前，都是模仿老师的戏，这也是我的一大笔财富。
武忠老师呢，他是丁派传人。我在北京拿梅花奖，其中一个折子戏《卖画劈门》，就是武老师手把手教我的。
如果说这些年在舞台上塑造了一些大家喜欢的人物，其实这个底子都是老师们给扎下的，所以我要说，感谢，就是常怀着感恩之心。有条件有潜力的演员也很多，又不是你谢涛一个人，比你谢涛条件好的演员也有的是，只是你遇上了好的机遇、好的团队和前辈老师，包括懂行的领导，还有你的亲人，这么多年走过来，就是这些人在护着你，推着你，帮着你，才一步一步走出来的。
关于这五部戏，还得从《丁果仙》说起。
《丁果仙》是我继承老师、学习老师、模仿老师之后的第一出戏，也是我创作的第一个角色。
丁果仙大师是晋剧舞台上一个代表性人物，一个划时代的人物，在她的观众中，在我们前辈老师心目中，在我们这些后辈眼里，那就是一代大师。虽然我们没有见过她本人，但她是晋剧这门艺术的一个经典性人物。把这样一个人物搬上舞台，是很多人的心愿。
我记得是1994年开始，团里就有这种想法，要给谢涛打造一出戏。当时的目标很明确，就是想推梅花奖。那时候太原市实验晋剧团改为晋剧院，高翠英、郭彩萍老师已经得过梅花奖，主管文化的领导想在年轻演员里选一个苗子好好培养，我就作为重点培养对象，要给打造一个戏。真的特别幸运，这是难得的机会。
打造什么戏呢?梅花奖要求一台大戏和一台折子戏。对我来讲，拿折子戏要比拿大戏容易些。大戏要做一个什么戏?领导们斟酌来斟酌去，就选了《丁果仙》。
那个阶段我记得纪丁老师、梁枫老师他们正在拍《丁果仙》电视剧，报纸上也连载着。而戏剧是要两个小时之内打造《丁果仙》，我觉得有它的局限性，难度也挺大，尤其是对演员是一个挑战。
为什么呢?一方面，丁果仙是女性，放在舞台上你的声腔、形象、造型，要符合女性身份。但丁果仙在舞台上塑造了那么多脍炙人口的形象，活脱脱的形象，又全是男性，是老生。演丁果仙的戏，你必须能够驾驭生和旦两个行当。老师们之所以选我，可能我有由旦角改行到生角的这个经历，根据我的条件，就选了《丁果仙》。
剧本第一稿，请的是纪丁老师、李德彪老师、赵爱斌老师一起打造，马兆录老师导演这出戏。后来，又请北京的金桐老师参与策划。第一稿出来，大家都非常认可，基础非常好。第二稿又调整，大家来提意见，根据大家的意见修改，这个时候，姚大石导演也参与进来。从第二稿开始，大家就帮助我去揣摩人物，要把人物在舞台上立起来。
第二稿去参加“金三角”戏曲调演，我拿了一个优秀演员奖，这是我第一次参加全国性艺术比赛。我记得北京来的有龚和德、曲六乙、谭志湘等一些专家老师，从那时起，他们知道晋剧有个谢涛，几十年来，在我从艺的道路上一直离不开他们的关心、帮助与支持。
到了《丁果仙》第三稿的时候，就剩下赵爱斌老师一个编剧了。当时他正在大同和雷守正导演合作《川妹子》，他说你们可不可以考虑一下让雷守正来导这个戏?这样，经过他搭线，我们结识了雷守正导演。请示市文化局，平连胜局长答应邀请雷导来和我们一起再打造《丁果仙》。
《丁果仙》第三稿，比前两稿更加完善，更加成熟。过去我们演戏，完全是模仿，认识和理解都有局限，雷守正导演教我们去塑造人物，他说，演员要演人物，不能演行当，要演出一个，而不能演这一类。
从《丁果仙》开始，跟雷导和赵爱斌老师合作，从1996年开始到现在已经有21年的时间了，两个老师对我的帮助很大，让我对创作人物及对艺术的理解有了新的认识。如果说，李月仙老师是我艺术上的师父，那么这两位老师，包括后来的刘和仁老师，那就是我艺术上的导师。
《丁果仙》之后，我们又合作了十出戏，十出戏里包括《范进中举》《上马街》《紫穗槐》《舍饭》《劈门卖画》《芦花》等等，有改编的传统戏，也有创作的新剧，还有现代戏。合作二十多年，真是不容易，他们对我的帮助真是太大了。
在《丁果仙》这出戏里，我把旦角的唱腔、功底、身段都运用上了，另外用须生行当再模仿丁大师的舞台形象。两个小时的时间，充分展示和塑造了一代大师的形象。这台戏推出来之后，行内行外的专家、观众特别认可，到北京演出，一举夺得第十四届梅花奖和第七届文华表演奖，一出戏获两个国家级最高奖，我特别高兴，同时也感到特别幸运。应该讲，《丁果仙》是我从艺以来塑造的第一个舞台形象。
1997年得了梅花奖之后，一直到2002年，五年中间其实还是演传统戏比较多。《丁果仙》是新创作的现代戏，基本上在城市里演出，下乡演出有很多局限，所以演得少。下去演得更多的，还是李月仙老师教的《三关点帅》《齐王拉马》《深宫情魂》《卧虎令》《芦花河》这些戏。最密集的时候，下乡四天戏，四个晚上是我的戏，再加上正日子(一个白天——我们叫正日子)。正日子还得演个《芦花河》和另外一些零碎角色，比方《审御案》里的八贤王，《薛刚反唐》里的薛猛、薛姣。那会儿年轻，只要有活就演。演传统戏，它是一个实践，因为在北京得梅花奖的时候，还带了《舍饭》和《劈门卖画》两个折子戏，指导老师是李月仙和武忠老师。传统戏是基础，是底子。1997年之后的五年就这样度过了。雷导说传统戏我给你示范不来，我只能给你挖掘人物，给你做舞台调度，传统戏你还是得请你的师父。
这五年当中，雷导和赵老师常跟我聊，说我应该在继承传统戏的基础上再创新戏。他们给我选中了《范进中举》，那时候也提出过《傅山进京》。但那时我很年轻，另外对傅山先生知道得太少，只了解他是一个妇科专家，还有他反清复明，再就是创制了一个太原名吃“头脑”，了解得都很表面。再一个，自己还年轻，刚刚30出头，比起演一个白胡子老头，更想在舞台上塑造那些扮相漂亮飘逸的角色。实际后来演傅山的时候，在舞台上也是非常漂亮的。那个时候还是太年轻了。两位老师说，你一定要演范进这个角色，一直说。京剧须生奚啸伯演过这个角色，两位老师说，根据你的条件，可以塑造一个完全不同的范进形象，因为我们每一个人身上都有范进的影子，今天不能完全按照《儒林外史》那样来理解范进，而应该从文化的角度理解他，表现他。但从我当时的文化修养来讲，确实有局限，能不能演?能不能演好?都是个问题。这样纠结了有一两年时间，选来选去，才最后决定演这个戏。
赵爱斌老师和雷守正导演为我打造《范进中举》。但真正做起来又很难，那个时候戏曲正处于低谷，政策和资金都不到位，所以这出戏排戏过程就跟打补丁一样。
我请来刘和仁老师来给我作曲。之前我们合作过一出戏，是《鞭打芦花》改编的《芦花》。好多剧种都有这出戏，但我希望从整体上有一个变化，希望服装、舞台美术都跟传统戏不一样。我们就用一个小转台，用国画的形式来呈现情节变化，对主要人物闵德仁，尤其是李氏进行更丰富的解释。当然，还有声腔探索。
可能有人会认为，你谢涛胆子太大了，对我们老祖宗留下来的传统剧目你都要调整都要动!但我觉得，丁果仙大师就是一个改革家、创新家，她也是一步一步走过来的，她继承了前辈的东西之后，也有创新。如果你现在听一听丁大师在上世纪二三十年代的那个唱腔，她学说书红、盖天红的那个唱，现在我们是接受不了的，但在那个时候是最好的。时代在发展，艺术和文化也在发展，必须要有创新。
《芦花》这出戏整体没问题，都好，但有些唱腔我做了改动。里面有一个核心唱段，就是闵德仁知道李氏给前妻留下的儿子冬天絮芦花，一怒之下一纸休书要休李氏回家，这是全剧的高潮，也是矛盾的最尖锐的地方。儿闵子骞跪下为李氏求情：“母在一子寒，母去三子单。留下高堂母，全家得团圆”。闵德仁和妻子大受感动，后面就是闵德仁一段唱：
儿跪倒父施礼善人莫恼，
李氏善人啊，你看儿跪厅前为谁求情?
儿不孝你应该好好教训，
儿孝道你害儿天理难容。
李氏心太偏，
你二老坐厅前，
腊月数九天，
雪花在空中悬，
为什么兄絮芦花弟絮蚕棉?
……
这一段唱是教育妻子的，但我理解，就人物内心来讲，他教育妻子的同时，也在反省自己。过去几代人唱“儿跪倒”这一段，唱第一句就有剧场效果，观众听到这个高潮，会激动，会过瘾，是有掌声的。对演员来说，这是一个考验。唱“儿跪倒”这三个字，运用的是平板拖腔，这个唱法在剧场里是跟观众互动的，观众过瘾，就有掌声。我在尝试改编的时候，跟导演和刘老师商量，闵德仁作为一个父亲，一个有文化的中年男性，处在跟妻子婚姻矛盾阶段，应该有一些隐忍，有一些压抑的东西。需要宣泄是对的，但唱腔到后面是要放开的，如果第一句就这么张扬，到后面怎么办?我觉得应该稍微收一点。就请刘老师处理成先弱后强，再到弱收。这个设计当然没有传统唱法的那种效果，但我觉得跟人物的心理更加吻合一些。
上了舞台之后，新观众没有问题，但老观众就不满意了。老观众说，谢涛，你干吗把这个唱腔变成这样?我们在底下是准备着鼓掌的，结果你那样唱怎么鼓?
包括我的师父李月仙老师也说，谢涛，我觉得你这样不合适。
现在想来，这是新老观众对审美的切入点不一样，它没有一个绝对的对和错。但我还是尝试着这样调整去演，观众慢慢也接受了，这需要一个过程。
到了《范进中举》，刘老师打破我们传统概念里的[平板] [夹板] [二性] [垛板] [流水]这些程式，唱腔有很多变化，有时候是[夹板]入，再转就转到[平板]的可持续发展里头，再转回[流水];有时候是[二性]入，又回[平板]，再回[夹板]，就是这样来回穿插的。刘老师之所以这样做是根据人物心理、人物情绪的变动。晋剧还是晋剧，但这个唱腔要跟着故事情节走，跟着人物情绪走，不能说[平板]入了之后，不管这块应该是快，还是慢的，或者到了后面快，你需要慢下来，还是要慢下来的，这里面是一个技巧问题，唱腔永远是为故事、为人物服务的。
有过《芦花》的尝试，再回过头来和刘老师合作搞《范进中举》，刘老师的音乐和声腔出来之后，我脑子里头就有了立体形象，它会帮助我去塑造这个人物形象。
在创作《范进中举》的过程中，非常头疼非常难。为什么呢?就是没有抓手，没有参照。京剧和河北梆子都有《范进中举》，但我们是根据自身条件，重新打造晋剧的《范进中举》。故事还是那个故事，人也还是那个人，但没法模仿。京剧是男老生，我是晋剧女老生，它不能够简单地模仿，也不能直接加以借鉴，必须根据我们的故事节奏重新设计人物表演。
雷导也跟我讲：我是话剧导演，只能给你分析人物，舞台调度是我的长项，但我的短板是不懂你戏曲的那个唱做念舞的东西，给你示范不了，只能靠你自己去创作，你就要把你所学到的东西一股脑儿全掏出来，自己去丰富这个角色。
每一次上场，他都给我讲人物，讲节奏，然后我自己去做。可做一遍根本不到位，雷导演就说，不对，你这理解是错的。我再来，哪点该留下，哪点不保留。这样一遍一遍的磨。比方有一个情节，就是范进闻听自己中举之后，突然疯掉那场戏，他拿着扫把在地上写字。如果演电视剧、话剧那好说，你拿着写就是了。但戏曲不行呀，你得有舞台上的功底，有台步，有身段，还要把梢子、甩发、胡子这些都用到，你怎么能把这些化到人物里去?
我请来吕铁成老师，他是武生。我说，吕老师，你把那个枪花、棍花给我说上二十个。他就给我讲了很多，我说不要多，就二十个。讲完之后，就开始琢磨用哪几个。二十个，减去了五六个，剩下十几个。到了第二天在排练场，我给雷导说，雷导，你看这些东西组合到一块行不行?他说行，但多。这样，减减减，最后又留下六七个、五六个的样子，但就这五六个动作也不能直接表现在舞台上。要把这枪花、棍花当作扫把来玩，那甩髯口的时候又怎么用扫把?这些都是要把传统戏曲程式的东西化到人物身上的。再就是这个疯，范进疯了之后要跳椅子，当时怎么也想不出一个合适的戏曲程式表演动作，来展示范进这个人物灵魂出窍的那一刹那，每天到排演场，一到这个地方就卡住了。
有一天我坐在排练场的地毯上，跟雷导开玩笑，说雷导，不行咱们就跳椅子吧!
本来就是一句玩笑话，雷导一下来了灵感：就跳椅子!
我说，不行啊。
他说，怎么不行?你们不是有椅子功吗?
我说，椅子功我们是有，《挂画》里就是椅子功。但那是旦角，生角没有试过。
他说，你为什么不试一试?
我说，我穿的是厚底儿，厚底儿脚底下没有感觉，只有穿上彩鞋才会有，起码脚掌有那个抓力。
但他坚持，他说你试试。
试试就试试吧。先在家里的沙发扶手上练，还行。然后又在团里用那个《挂画》的椅子练，再试着穿薄底的靴子练，别人护着。这个动作是很危险的，我知道唱蒲剧的吉有芳就是练这个导致踝骨骨折，她也是梅花奖得主。但不管怎么样，我把这个动作拿下了。呈现在舞台上就是：范进看到喜报之后，转身一刹那，这根筋就搭错了，灵魂出窍，他哈哈大笑跳上椅子。这个动作搬上舞台之后，观众很满意，专家也接受，说哎呀，这一笔处理得好!
这样，我们就一点一点用戏曲程式的功夫和玩意儿，把这个人物的情绪全部表达出来。塑造这个人物，点点滴滴都是创作。现在说起来就是那么几个动作，实际上这一出戏都是用程式化表演，用唱做念舞去表现的。
再说里面的声腔，刘老师做了很多干板处理，这些干板实际是刘老师创作出来的。比方说《富贵图》里，他就有用了许多干板，很俏皮，很出彩。我们晋剧里面高亢激昂的东西比较多，大起大落的东西多，相反那种娓娓道来的，比较细腻的东西不够，再加上乐队压演员，演员有时候听不清楚。刘老师近些年在很多创作中用干板，处理得非常细腻，人听着非常舒服。刘老师还把四大件切进来，用流水、高腔、甩腔，这样一烘托，一对比，晋剧所缺乏的细腻与娓娓道来就出来了。
《范进中举》里，范进准备赴京赶考，这是他准备最后一次赶考，如果考不上就不回来见妻子和母亲了。这一段的唱词是：
一拜孔圣人，
二拜母和妻，
范进这就赶考去，
留下这只老母鸡，
卖它换钱度日月，
莫念范进寒与饥。
老母多保重，
媳妇多自惜，
保重，保重，
自惜，自惜。
这一段我唱的是很饱满的。但有一次在北京演出，正好心脏不舒服，身体太透支，太弱，有些撑不住了。两场 《傅山进京》演完之后，最后一场《范进中举》，实在坚持不下来。唱到第三场这段核心唱段的时候，力气达不到，气有，但是声就连不上等于声断气不断。很奇怪，范进当时那种力不从心、心灰意冷的感觉与效果一下子找到了，他对黯淡前途之无奈、之心灰意冷，正是在这种身体状况下，唱的声断气不断，字断声不断，演出效果特别好。
第二天在北京召开专家座谈会，专家特别提到，说那个点上谢涛处理得特别好，控制也特别好。我当时跟老师们说实话，实在是因为身体的缘故。但是我感觉到那个角色就该那么演，只有那么演，才更贴切、更合适。此后再演，不管气多足，身体状态有多好，也还是那么演。
有意思的是，原本在排练场已经设计出来的一些东西，通过舞台上的实践，可能还会有另一种收获，或者得到另外一种理解，然后我就对这个角色重新设计，放进一些新的东西。
还有一次，也是演《范进中举》，我们搬景的人忘了把香炉放在平台上，我上了台准备唱那出戏，核心唱段也挺长，一看没有香炉，心里急了。那个情节是唱完核心唱段，要用香炉里的香灰留两个字。排练的时候我就犹豫，跟雷导讲，用复香灰写字好写不好写?是该用香头写还是用香灰写?雷导说，用灰，用香灰留字，那个好写，它就是简单的两个字。我当时也接受下来，也那么演了。
这一次，舞台上突然不见了香炉，怎么办?有时候演员在舞台上是一心好几用的，跟乐队配合，舞台上有什么突发情况，你得及时处理。这时候我脑子里突然冒出一个念头，就是咬破手指头写血书，而且觉得这个比用香灰更合适，比那个更决绝。人逼到绝路上，留血书很合乎情理。所以就那么演了。这之后，尽管香炉摆在那里，我还是要处理成留血书。
《范进中举》这出戏的创作过程特别艰难，打造的过程就像打补丁一样，从山西推到上海，再推到巴黎，这个过程中一直在不停地打磨，不停地改进。后来，中央电视台11台戏曲频道播了好长时间，这个戏确实算是成功了，而且对我们晋剧是一个很好的宣传。
磨戏：从《烂柯山下》到《傅山进京》
《范进中举》的成功，得益于赵爱斌和雷导两位老师，我特别感谢他们。就在《范进中举》还在演的时候，两位老师就不断给我讲，说谢涛你还得往前走，你还有潜力。《烂柯山下》的编剧徐芬老师，还有《傅山进京》的编剧徐怀兴老师，都是赵爱斌老师给我引荐的。
2004年，特别冒昧，我拿《丁果仙》和《范进中举》两出戏的碟去找徐芬老师，去找郑怀兴老师，等于是自我推销自我介绍，两位老师特别好，看了碟之后就说，喜欢你，愿意给你写戏。
跟郑怀兴老师进一步沟通，是陶臣电话上跟他讲的。郑老师把我的资料拿去，他就问说你们想做什么?我们就把山西的历史名人、文化名人、政治名人的资料给他，希望他在里面挑一个。他在里面挑了一个介子推，一个傅山，说两个都喜欢，你们选。我们就选了傅山。
之所以选傅山，是因为2007年是傅山先生诞辰400周年，太原市举办一系列的纪念活动，如果我们打造这样一出戏，是非常有意义的。当时太原市宣传部的范世康部长很支持我们做这个戏。
我们同时找到徐芬老师，也给她提供了一些资料。徐芬老师说，她对我们提供的资料都不感兴趣。我就问，能帮我排一个什么戏?徐芬老师跟我们商量，说有一个传统戏给你，是老戏新编，就是《朱买臣休妻》马前泼水那一个戏。她讲，如果这个戏你感兴趣，我就给你排这个戏。这就有了后面的《烂柯山下》。
其实，《烂柯山下》和《傅山进京》是同时进行的，2004年拿出剧本，到2006年3月，排《烂柯山下》，5月份就演出。《傅山进京》是2006年12月下排练场，这就是说，在2006年里，我们一头一尾排了两出戏。
一开始排《烂柯山下》，没有任何资金，但老师们特别好。任庭芳导演来住的也是小招待所，徐芬老师来了也是，他们看我们排练，给我们加班加点指导，很辛苦。
徐芬老师的这个剧本我特别喜欢，虽然这出戏到目前为止，还没有参加过任何比赛，但是《烂柯山下》这出戏却是我们演出最多的一出戏，城市里喜欢，农村里也喜欢，在任何地方都没有什么障碍。这出戏的包装很简洁，也不是什么大制作。演的虽然是旧故事，但它有现代感，有时代感，还有对婚姻的态度，和人与人之间的相处，观众在看完之后都会有一些思考。
这出戏既然是传统戏，当然在舞台上用的还是我们传统戏曲的表演方法，但是最后，徐芬老师给加了一场“回家”，这在所有剧种是没有的。京剧、昆曲都有“朱买臣休妻”，“马前泼水”这些情节，但最后“回家”一场都没有。徐老师根据我的条件加了这么一场，就是要使这一出戏有一个结束，有一个思考。戏是要演员唱做念功夫的，要有一种感染力在里头，在舞台上它可以单独拿出来构成一个折子戏，很吃重，尤其里面有一大段道白，对演员更是不小的挑战。我们常说，千斤道白四两唱，说的就是这个。徐老师有意识地设计这样一场，他跟我说，谢涛，我给你写一段道白，这一段道白，你一定要把它念得比你唱得还好，能够抓住观众的心，能够把朱买臣的情感表达出来。她还讲，我们不能逊色于话剧演员的道白。
这个要求就很高了。我记得里面有一段五十八句的核心唱段，把我们晋剧的板式充分展示出来。当然，这个唱段徐芬老师是有保留意见的，她说到最后不能唱这么多了，我就给你写二十六句，不给你写五十八句。但是刘和仁老师却舍不得，他说必须请徐芬老师给你写上五十几句，我要能酣畅淋漓地把这段唱做出来。
这样，最后的核心唱段是两个版本。到农村演，时间充裕一些，观众也想看长一些的，就把这个唱段饱满地唱完。到城市里或者有什么比赛，就唱压缩的，更精练一些。不管怎么样，这出戏观众都特别喜欢，因为它接地气，大家都能对号入座，好像是自己身边或自己身上发生的故事一样，奋斗过程中的纠结呀，困惑呀，苦日子怎么同甘共苦呀，大家都会有所思考。
接着就是《傅山进京》。
我感觉我特别幸运。一个演员，能一出戏一出戏立在舞台上是很难得的，从《范进中举》，到《烂柯山下》，再到排演《傅山进京》，演了一系列的文人。《范进中举》不必说是文人，《烂柯山下》的朱买臣也是一个文人，接着又是《傅山进京》。范进和朱买臣已经很有个性，傅山更是我们山西更是我们中国历史上的一位文化昆仑，怎么样把这样一位有风骨有个性的文人形象塑造出来，对我来说挑战太大了。
这种挑战在《范进中举》时候就有。我问导演，我怎么去演这样一个窝囊的、疯疯癫癫的、穷酸的书生?为了演好这个角色，我融进了好多丑角的表演方法，尤其那个台步，总算还不错。现在到了《傅山进京》，傅山虽然是个大文人，但首先是个老头，他仙风道骨，却很倔，用咱山西土话叫“圪撩”，但他又跟老百姓的关系特别好，他会跟朋友们坐在地上一块看戏，一块吃大锅粥喝小酒，就这么一个可爱的老头儿。这出戏我请石玉昆老师来导演，他跟郑怀兴老师在打磨剧本上下了很大功夫，反反复复弄了好多回。但对我而言，如何能够准确地表现傅山这个形象，还是没有抓手，也没有什么可供参与借鉴的东西。过去冠带戏、蟒袍戏有经典的程式东西，各种流派唱腔也是有的，而傅山这个形象在传统戏里没有。一代大儒，一介山民，一个大文人，却终生布衣，哪里有这样的舞台形象?
记得这部戏开始下排练场，我根本入不了戏，迈不开步，找不到人物的感觉。导演说你体会傅山喝了小酒，跟着孙子看完戏，喝完大锅粥背着手出来，小孙子追他，他一边跑几步，一边还要再喝两口小酒。导演要我找那个感觉、心情，但该迈什么台步?迈方步?迈碎步?我怎么背着手走老生的台步?怎么琢磨也琢磨不出来。
之后，我跟导演沟通，我问如果用京剧来演《傅山进京》，它应该属于哪一个老生流派?
石导想了一下，说，你把麒派和马派结合起来。
他这一说，我豁然开朗，脑子里傅山的形象马上就立体起来。京剧麒派代表人物是周信芳，他在舞台上那种张力和有棱有角的爆发力是我们熟悉的，而马派代表人物马连良先生，那是另外一种风格，儒雅潇洒，充满着书卷气。这两个流派一结合，还真是能够表现傅山这一形象的。
不过，要磨好这出戏，哪怕是几句唱词，要组织在一起也不容易，也需要一个动作一个动作、一个眼神一个神态去琢磨，很下功夫。比方为了表现傅山的倔劲，我怎么也找不到在舞台上如何表现这个倔，就跟刘和仁老师聊。刘老师说，你去看看农村里那种倔老头，他怎么走路?
他这一说，我说我还真的观察过。我发现倔老头走路确实跟平常的老头走路不一样。平常老头儿无论是驮背呀弓腰呀，他的胳膊是在前后摆动的，但倔老头不这样，他习惯把棉袄或者大衣披在身上，里面再穿一个单袄儿，胳膊在背后横着左右摆，他也不是直着走，是横着走。这个动作很有代表性，我想我的傅山能用上。所以，这出戏里头一出场我倒着出来，背着手指小孙子，“小孙子，我说你追不上我。”一转身，胳膊快摇几下，这种摇能表达出傅山先生的惬意、欢欣和舒畅。小孙子陪着他，他又喝了点小酒，就是那种惬意与舒畅。后面还有一处背手，是他不想牵连县令，不想牵连乡亲们，转身上轿跟差役上京去。这个时候是三下大的背手。还有一处，是“雪天论字”那一场，外面下着大雪，傅山先生进入物我两忘的境界，此时他身上有两件道袍，穿着一件，披着一件，我在表现的时候，抓着后面的水袖撩着后面，非常潇洒。找到表现人物的一个点，然后一点一点构成一组动作。
在人物的造型上，蓝琳老师根据导演的要求和剧本的提示，把造型搞得很准确。傅山是道人，进入清代之后要削发，所谓留发不留头，留头不留发，为了留头发，他就出家成为道人。道家束发戴冠，还有一把白胡子，非常漂亮。这都是蓝老师改良出来的。
石导在最后一场午门舞台设计调度上，反复用了跪步蹉步，有人提出来这个东西是不是太多了?傅山不是不跪吗?实际这是我们戏曲的程式化表演，是要通过形体，体现人物内心的，矛盾、无奈，还包括水袖运用，都是冲着表现人物内心和情绪的，而是为了做这个动作而动作。
可以说，石导打造的《傅山进京》，从故事剧本的二度创作，到造型、灯光、音乐，都是很下了一番功夫的。
《傅山进京》推出来之后，专家老师们对这个戏的文化含量特别认可和肯定，说这部戏是咱们戏曲长廊里非常有色彩有特点的一出戏，是非常有文化品位的一出戏。说真的，这要感谢郑怀兴老师给提供了一个精致的文本。
《傅山进京》是走得最远的一出戏，从2007年推出来，十年间，除了贵川藏没去演出过，其他地方都去了。谢涛带着晋剧走，全国观众尤其是年轻观众通过《傅山进京》认识了晋剧，认识了谢涛。
2008年，汶川大地震之后，我们这出戏在北京大学演出，属于赈灾义演，演完之后，没想到还有一个创作人员与观众的交流环节。现场大学生给我提了好多问题，他们也谈自己对傅山这一人物形象的理解，说真的，他们对人物的认识比我要深刻得多，这对我真是有很大的启发。
记得在演出的时候，就是那一场“雪天论字”，我唱到一句平时不太在意的词，下面的观众就鼓掌。我当时有点懵，这个没有什么特殊的啊!形体不特殊、声腔也没有特别的技巧，他们鼓什么掌?下来看剧词才明白，他们其实是为傅山先生鼓掌，因为剧词里有傅山先生“宁拙勿巧”“宁丑勿媚”这些原话，学生们是在为这些词鼓掌。
同样是看戏，有的人看文本，看有文学内涵的东西;有的则看你的色彩，你的服饰，你的舞美灯光和创意;有的人，他就听你的音乐和曲牌，你的声腔。每一个人的审美需求是不一样的，反过来讲，一部好的戏曲作品，它会给不同观众以不同的享受与养分。我觉得《傅山进京》达到了这个效果，这出戏是我们打造的一个精品，让我们在艺术和审美上都上了一个新台阶，提高了一个剧种的文化品味。
《傅山进京》之后，我们又打造了三出现代戏，分别是《连亲百万家》《上马街》《紫穗槐》，在《范进中举》《烂柯山下》和《傅山进京》这些有广泛影响的戏中间打造这些戏，我觉得非常棒。这些戏它不是看谢涛在里面担任什么主角，更是看一个整体作品的呈现。打造这几出现代戏，并不是为了对你谢涛有什么肯定，而是展现我们这个团队，包括我，包括赵爱斌老师、雷守正导演这些给我把关的老师，这个团队在审美上的一种取向，一种艺术追求。至今我都觉得我们这个方向是正确的，每一件作品出来，它不是推个什么角，而是要满足观众审美的需求。
《连亲百万家》这出戏我们尝试声腔调门转调。晋剧是男女声同腔同调的，制约了许多条件很好的男演员，就是因为男女声同腔同调，他们放弃了舞台，放弃了专业。
这出戏是一个现代故事，讲村官选举。里面有男声女声，有年龄大的有年龄小的，刘和仁老师让我演其中一个女性，从二十几到三十几岁这样一个女性。我是女中音，唱旦角，用G调唱需要捏着嗓子，很不舒服。刘和仁老师说，谢涛，我给你转调，你和男演员一样用哪个调舒服，就给你用哪个调。那出戏在音乐、声腔上进行过很好的尝试。有了这个戏的尝试之后，就可以把这个经验借鉴到下一出戏里。
这个戏排完之后，又排《上马街》。这么多年来，我一直有一个心愿，就是想在幕后做一些我能做的事，把过去跟我合作的同学、同行，还有师弟师妹们往外推一把，有重要的比赛，重要的场合让他们多参加。过去总是绿叶衬红花，这出戏正好完成我这个心愿，所以这出戏没有我。
当时正逢太原解放55周年纪念，还有一些重大纪念活动，就提前做《上马街》。上马街是太原的一条老街，故事是一个真实的故事，一群城市平民，配合地下党把情报放在自行车胎里送出去，这是在上马街一个小院里发生的故事。这个戏里本来没有我的角色，主角是一个男演员和一个女演员，在策划这个故事时，赵爱斌老师和雷导说要我上一个角色，是一个老太太，这个老太太是个辛亥革命元老的家属，虽然戏份极少，但作用很大，能够震得住国民党军队的小喽啰们，在故事里起一个核心作用。我就担任了这么一个小角色。
这出戏推出之后，参加省里的比赛获了奖，参加中国戏剧节获了奖，另外两位演员，还分别获了上海白玉兰主角和配角奖。
能把同行兄弟姐妹们推出去我很高兴，合作这么多年，大家一直陪着你，现在有机会能够为大家做一些事情当然高兴。
这个戏一直在演，每逢“七一”、“八一”、“国庆”这些节庆日，这是一个必演的戏。
《上马街》之后，又是《紫穗槐》，是为纪念抗战打造的一出戏。原来的戏时间跨度特别大，主角要从一个年轻学生一直演到老太太，改编之后，直接从老太太开始演，以倒叙和回忆的方式展开。这个故事很感人。
但是排演《紫穗槐》跟《于成龙》撞在一起，就像《烂柯山下》和《傅山进京》同时打造一样，2015年上半年的5月到7月做《紫穗槐》，7月到9月赶着就做《于成龙》。这中间还有很多下乡演出和惠民演出不能因为排演受到影响。2015年是我们丰收的一年，也是非常疲惫非常累的一年。
《紫穗槐》这出戏也是一个大收获。这么多年来，一直尝试现代戏，用戏曲形式演出现代戏其实很难的，难在没有参照，找不到抓手，演员唱做念舞的功夫怎么放在现代故事里，如何用这些传统的东西塑造现代人物，这都是问题。这是一种更注重人物内心体验的创作，还要结合声腔、形体来表现，所以很难。但我们还是排了一出又一出现代戏，也在舞台上立住了一些大家认可的形象。《紫穗槐》是我非常喜欢的一出戏，我觉得如果有时间，我还能更好地打造它，因为它有非常好的基础。
再造《于成龙》
《于成龙》这出戏早在2014年就已经提出来了。当时开一个会，省委宣传部胡苏平部长在会议间隙跟我讲，让我考虑一下，把于成龙搬上舞台。就这样简简单单地谈了一下。关于于成龙的戏，那个时候京剧已经有，尚长荣老师主演，我想移植一下过来就好。当时我考虑得简单了。
隔了一段时间，胡部长又问我说那个事情考虑了没有?我有点懵，我说不是移植吗?胡部长说不是，是要重新做，要重新写一个于成龙，要从另外一个点切入进去写。我头一下子就大了，我说再好好考虑考虑。胡部长叮嘱我说，一定要抓紧。
但我还是犹豫，重新打造的话，有三大难题。
首先，女老生去演一个清朝戏，她有许多困难，有些戏未必适合由女老生去演。清朝戏的造型，光头留长辫。有人讲，你勒个水纱网子戴上不就行了?北京的《刘罗锅》形象很好，也是那样勒水纱的，不是说非要剃光头。可是，戏中的于成龙被贬官之后，一介布衣，连个瓜皮帽都没得戴，肯定是一个光头形象。这个形象我真是不想触碰，毕竟还是爱惜这一头秀发。
第二，尚长荣老师的《一代廉吏于成龙》在全国影响很大，非常成功，有那么多剧种，包括晋剧四大梆子，都移植了尚老师的戏，如果我再演，有多大把握?拿出来之后并不是说非要跟尚长荣老师比，但无形中就会有一个比较。再一个，跟自己比，已经有一个《傅山进京》，傅山这个舞台形象大家是认可的，接受的，再演于成龙，在不在一个水平线上?所以我心里很纠结，怕自己搞不好，交代不了观众。
琢磨来琢磨去，首先这个题材很有现实意义。另外老师、专家、领导培养自己这么多年，观众又是那么期待，即便是一个任务，一个命题，这里面也有一种责任与担当。掂量来掂量去，请教周围一些老师和领导，最后就把这个活接了下来。
接了之后，就面临要请好的编剧和导演帮助我打造这出戏，能使我通过一个新形象在艺术上迈一个新台阶。
首先我就想到郑怀兴老师，没想到郑老师拒绝得很干脆，他说：这个我不感兴趣。
郑老师一口回绝了。跟郑老师联系的是我爱人陶臣，他回来之后跟范部长聊，说郑老师不接这个活。老部长说，咱们再去找他。这样，两个人一同去了福建。
其实，郑老师拒绝之后，他不是说不考虑，不琢磨这个事情，郑老师有自己的想法。果然，见面之后，他首先就提出来，让我写于成龙，我就写他武昌造桥被贬官这一段。你们同意，我就写，不同意，我就不做。范部长很高兴，他说简直是不谋而合，我想的也是这一段。
这出戏就这样定下来，剧本也很快写出来了，经过几次修改，初步定下来，之后就找导演。请哪个导演合适?我心里还是想请《傅山进京》的石玉昆导演来导这个戏，可是石导时间上实在调不过来。石导跟我讲，你去找曹其敬导演帮你。这样，我们就赶紧联系曹导，可曹导的档期也排满了。
《于成龙》2014年拿出来，2015年正月就找导演。但大导演这一年的档期都定出去了。胡部长希望2015年可以推出这出戏，如果立得住，还要把这出戏带到北京。
我们那个着急啊!又去找曹导。说起来也是缘分，多少年前，她在北京工人俱乐部看过我演的《丁果仙》，她说我知道你。没想到这么大的导演还记得我。接下来就好说了，她把时间安排了一下，终于接下这个戏。这样，这出戏由曹其敬任总导演，徐春兰任导演，两个导演一起来给我们搞这个戏。
这出戏我的收获也很多。徐导驾驭戏曲舞台的能力特别强，她熟悉戏曲舞台，也非常吃得透。徐导来了搭起了架子，然后再把曹导请过来，给我们一点一点地磨，一点一点地抠，尤其是对人物准确度开始分析，她跟我讲，你不能仅仅演他一面，这个故事里面，于龙成是一个多侧面的人物，廉，是他的底色，他还有智慧，有幽默感，有责任有担当，你要把这个演出来。
直到现在我都觉得没有达到曹导的要求，一切都在过程中慢慢地消化，慢慢理解，慢慢领悟。一个演员在接手一个新戏的时候，开始总是被动的，有一个消化的过程，从阅读有关资料分析人物，到记词记唱词记调度，渐渐走入人物内心，在演了几十场之后，才慢慢把自己掌握的唱念做打融入到所塑造的人物性格当中。鲜活的人物就这样丰满立体地展现在舞台之上了。
刚开始接这个活的时候，担心这担心那，实际推到舞台上之后，遇到的问题比自己当初担心得还要多得多。经过这样一个曲折的过程，现在我可以说，谢涛捡了一个宝，我觉得自己真是一个幸运的人。一个演员能有一部戏已经很满足了，现在又遇到一部好戏，能够抓住这部好戏，真是太满足了。《傅山进京》到现在打磨了十年，《于成龙》需要更长的时间去打磨。
曹导是一位非常严谨而且严厉的导演，这是大家一开始对她的印象，接触之后大家才知道，她是一位特别慈祥特别纯粹特别可爱的老太太，我们对她像对自己的长辈和亲人一样。在排《于龙成》的过程中，她对我的影响特别大，充满人格魅力。
排《于成龙》的时候，是2015年七八月份，我在场上一身汗一身汗地出，她特别心疼，没有人给我换衣服，没有人给我换毛巾，她就急，把自己的衣服脱下来给我。
她坐在那里，身体其实也很不舒服，当《于成龙》的架子立起来之后，她的心脏病犯了。犯了之后仍然不耽误排戏。她不能住宾馆，住在太原心血管病医院，白天在排练场，晚上回去输液，该用的药全部送到剧场。直到三场汇报演出完了，听取了专家的意见，她是主创团队中最后一个离开的。
她特别纯粹，那么大岁数的一个老人，在生活中没有太多的要求，但是一到排练场就特别负责任，什么事不是那么浮皮潦草应付应付就行了，你求她也没用，她很严厉很严谨很严格。戏排完之后大家都舍不得她走，舍不得她离开。
现在大家聊起曹导来，有跑龙套的小伙子说，就不敢到她跟前去。她一来就跟我讲，谢涛啊，你这个合作团队的水平不整齐，有大学生，有中学生，还有小学生和幼儿园。事实上一些跑龙套的孩子大多刚从戏校毕业，还没有什么舞台经验，但曹导把这些孩子能训练得到舞台上去表现人物。比如，有一出戏，于成龙跟山上的老百姓交流，这些孩子们表演得非常棒，那种质朴的、干净的眼神，我演着都特别感动。能把孩子们训练到这个地步，真是得感谢曹导。
这出戏推出来之后，正赶上参加中国艺术节，还有上海的国际艺术节。因为这出戏，我又获得了白玉兰特别贡献奖。
这个奖太意外了。这么些年来，有太多太多的专家老师和艺术界的长辈、同辈，为戏曲舞台做出特别贡献，无论是《范进中举》 《傅山进京》《上马街》，还是演《于成龙》，都是大家对这些艺术形象的认可。我想，这个白玉兰特别贡献奖是对我们这个剧种和同行的鼓励与褒奖，而不单单是给我谢涛一个人的奖。
走出山西，从上海到巴黎
《范进中举》到上海演出，是一个很偶然的机会。记得是2004年的时候，我和爱人陶臣，还有主管业务的胡润宝副团长、薛春胜副团长到上海观摩中国京剧的优秀剧目，在这个京剧节上，结识了演出公司的朱总。他就问我们的情况，之前晋剧没有来过上海，至少近些年我们了解是没有来上海演出过。朱总说，你们为什么不来?你们要有好戏就来!
我爱人把《范进中举》的碟给他看，他看了以后说，这么好的戏，这么好的演员你们为什么不来?
朱总这样一说，我爱人有些动心。当时我们已经从上海回来了，我跟他讲，别去，别去，去了人能听懂吗?我是说上海那边的南方人肯定听不懂北方戏，我们去了也没什么效果。陶臣不甘心，说试试嘛。
这中间，我才了解到，晋剧最后一次去上海是1936年，这中间有过郭彩萍老师的翎子功，就是说，晋剧为表演技巧去过一两次，带一出完整的戏去是没有过的。我觉得隔了69年时间，带着晋剧到上海，不能说是勇闯，总是有些忐忑，到底上海的观众接受我们的晋剧，接受《范进中举》能够接受到什么程度，会不会接纳，会不会受欢迎，心里真是没底。
在去上海前一个月，正好去参加国际艺术节，是2005年的10月，上海媒体要提前一个月做宣传。当时专门把我们请去，十几家媒体采访了解我们这个剧种，和我们这个剧目，还有我们的演员。其中一个记者提问，你们投入了多少资金排这个戏?我当时想照实里说，这个戏就像打补丁一样，满打满算，也就十几万。但是当着这么多媒体，说十来万，觉得太过寒酸了，就凑个整数吧。就想了几秒钟，我说20万!说完这个话，记者们面面相觑。记者说，谢老师，投入这么小的资金，能够呈现出什么样的面貌，我们特别期待。记者又说，在我们上海，如果要排一个新剧目的话，案头起码是50万。
我还是狠了狠心才说了个20万，人家一下子就说50万，这个对比有多大!我们也蛮寒酸的，这样简陋的东西就带到上海去了。
《范进中举》前面说过，在上海演出非常成功。我记得特别清楚，像计镇华老师这样的昆曲大家，还有京剧、沪剧、越剧等同行，还有演过电演《十五贯》的刘异龙老师，这些专家和名家都来看了，他们看了之后，对我们晋剧非常认可。当时我特别骄傲，用现在的话讲，这就是文化自信。晋剧一直在山西，一直没有走出去，这个艺术和它的剧目在全国是一个什么水平，大家会接受到什么程度，我们是不知道的。无意中把《范进中举》带到上海，尽管还有很多不足，但是大致上还是把一出精彩的晋剧呈现给了观众。
演出的地点在上海的逸夫舞台，观众非常热情，剧场气氛热烈，掌声不断。一段精美的唱腔，一个漂亮的身段，一个动作或是一句精彩的念白，都会受到热烈的掌声。那个时候，在舞台上，真是特别享受，心里想着，做演员真好，你用真情实感在舞台上塑造的人物，给观众带来快乐，观众用掌声回报，那是对你的认可，对晋剧的认可。
带着《范进中举》推开了上海的大门，算起来，从2005年开始，《范进中举》去过一次，《上马街》去过一次，《于成龙》则去过五次，经常隔两三年就去一次。2016年，我们又带着《傅山进京》 《于成龙》去了两次。
2017年12月我要在太原演出 《范进中举》，已经十年没演了，所以全国各地的观众都特别关注。十年间，晋剧一步一步走向全国，甚至走向世界，让全国各地的人对我们晋剧有一个进一步的了解，说实话，我们是赶上了一个大环境，赶上了一个大时代，只有这样一个大环境和大时代，才给我们地方戏曲提供了这么好的平台。
带到法国的是《范进中举》。事实上，在到法国之前的2001年，我们还曾经带着几个折子戏去过德国。但那时候我们带的只是帽翅、髯口、梢子这些老的技巧戏，而带一出完整的戏，则是在2007年，由太原市文化局带我们去法国。第一次带一出完整的戏出国，而且《范进中举》这出戏故事很强。我们很担心外国人能不能看懂中国的戏曲故事，能不能听懂我们唱的意思。
到了巴黎，演出的剧场就在埃菲尔铁塔附近，那是一个百年老剧场。进去之后，他们不让带麦，因为那里的声效特别好，能容纳三四百观众的剧场，观众和演员之间相隔不到两米、也就一米多的距离。
所以，一进剧场，我就跟我的同事讲，我们今天的演出要收。我们平时在国内演出是放，在舞台上表现身段也好，表情也好，都比较夸张。今天不一样，在这么小的剧场，又不带麦，自己就是自己的音响师，可以调整自己的声音，离观众一米多远，你的表情他看得清清楚楚，所以我们的表演应该收一些，含蓄一些。
在演出过程中，就体现出了文化差异。在国内演出，那么大的广场，为成千的观众演出，他喜欢你，觉得你好，他就喊出好来;他要是不喜欢你这个演员，表演让他不满意，他就会怼你，轰你下台。城市剧场的观众相对文明，大家常常在场与场之间鼓掌，或者觉得你的声腔、你的演唱技巧、表演技巧好，或者故事抓人，或者剧词精彩，他都会鼓掌。
到了法国的小剧场，完全是另一个样子。演《范进中举》，下面安静的呀让人心里发慌，即便几个丑角很幽默的表演，或者剧词引起他们一阵会意的笑，声音也很小，他们会捂着嘴笑，很安静。我感觉就像在一个空房子里面，没有观众，就一个人在那里表演。一开场真不太适应，演着演着，就觉得自己进入了一种境界，是享受?还是释放?自己就是范进?都有。自己在范进和谢涛中间跳进跳出，很享受这个角色，一直演到剧终。
因为是出国，人员要压缩，一出戏，乐队压到10人，演员有20多人，一个演出队伍也就30多个人。这样，我们的导演、编剧、设计老师就充当起搬布景、打字幕、搞灯光控制，搞后台服务。编剧赵爱斌老师那天打字幕，他发现一场戏下来没有掌声，在后台我们用哑语交流，观众怎么没有掌声啊?然后继续演，一直到演完结束了，我感觉停了不到十秒钟，但这十秒钟鸦雀无声，对于我们来说这十秒好长好长，因为戏演完还那么安静，应该有掌声却没有，控制了那么几秒还没有反应，我们很诧异。赵爱斌老师第一次为戏打字幕，他陶醉在我们的尽兴的表演中间，忘记点那个“剧终”了。这个空档大概就是七八秒，不到十秒，等他反应过来点了“剧终”，掌声哗就响起来了，我们在观众经久不息的掌声中一再谢幕，掌声还是不断。老实说，我从艺将近40年，像这样反复谢幕还真是第一次。我们的文化参赞站在幕条后面示意我说，你再往前走。我谢完之后退回来，又是鼓掌。我把我们的人请出来，再把乐队老师一一介绍给大家，掌声一直没断过。
巴黎的观众不是激动地站起来，而是就坐在椅子上纹丝不动哗哗哗鼓掌，我从他们的眼光里能够看出来，这是由衷的。他是对你一个半小时的表演给予欣赏与尊重，他没有结束的意思，一直在鼓。他一直鼓，我就一直谢。在谢的过程中，自己当然很激动了，内心里有一段独白，我说，晋剧能走这么远，真是了不起，感谢我们的传统文化，感谢我们中国优秀的戏曲文化。
最后，我在鞠躬的时候，下意识就把我头上巾子还有勒在头上的水纱网子摘了下来，当时我留着一个大吊长辫子，好多观众见我这个样子，喔哇一声，全都站起来了，又开始鼓掌。可能他们有的人看了一晚上，不知道演男人的演员是个女的，所以他们惊讶地站起来又鼓掌。
文化固然是有差异的，但更多是相通的。
那一次去法国，还参加了一个比赛，《范进中举》拿到一个最佳优秀剧目奖，我拿了一个最佳女主角奖。
这之后，我们还去了俄罗斯和日本，去那里带的是折子戏，不是《范进中举》。但他们同样表现出巨大的热情，也同样由衷地表达了尊重与欣赏。在俄罗斯，主办方组织了很多漂亮的男孩子和女孩子来观看我们的演出，都是十七八岁，穿着都非常隆重，女孩子大冬天外头穿着羊绒大衣，里面穿着裙子，到了演出地点，她们都脱掉大衣，露出里面的盛装裙，而剧场也是充满古典气息富有俄罗斯民族特点的老剧场。在他们欣赏我们之前，我们在幕条里面就欣赏观众，他们盛装前来观看，是不是对我们文化上的尊重?在这一点上，我觉得值得我们思考和学习。
这些年来我们正一步步尝试着走出来，不但走出了山西，还走出了国门，让更多的人了解认识我们的晋剧，并认识我们的戏曲，认识我们的传统文化。