叫唤声里的“刺点”
几乎每天，不定时地，一个中年男性的叫唤声，从窗外远远近近地一路刺穿而过，其中有一句喊的是：“做纱窗的来了!”
也许是这个城市不让用电子喇叭叫唤了，所以我听到的是人工喊出的声音，让人骤然从Digital(数字)年代回到了Vintage(古旧)年代，而Vintage感在这个充满权力的超级都市里，显得分外格格不入，像旅游景区的怀旧剧。
我想到罗兰·巴特在《明室》里阐释的“刺点”(punctum)与“知点”(studium)两者的差异与运作方式。他说，“知点”只能引起不痛不痒的兴趣、泛泛的关注、可有可无的欲望与无关紧要的品味，从不特别地令人深刻。那么，在今天的大多数城市里，用电子喇叭发出已经录制好的叫唤声，无数遍地重复，大概就是巴特说的“知点”：不离经、不叛道，与既有的符码、秩序密切地连结。
第一次听到“做纱窗的来了”，是刚搬进这处居所的一个黄昏。一道凄厉的尖叫就像窗外的马路被雷电击中似的，使我在屋里震了一惊，以为有人受了重伤，或者是发生了剧烈车祸。但我又立即清醒地意识到，这是城市里最安全的所在，一定只是有人在叫唤。
我停下手上的活计，想认真听他喊的是什么，但他复杂的口音让我难以辨识，只隐约听到：上门……我便将之理解为可以上门做纱窗。后来，慢慢地听懂越来越多他所叫唤的内容：做纱窗，纱门(而不是上门)，阳光房……。而在这些业务种类的宣告之间，他会不规律地发出一声凄厉的尖叫：“做纱窗的来了!”
就像一个亚克力Logo被猛地掰成两半，一个店招被台风刮落在水泥地上，或者商店门口的电子广告牌意外出现一个故障，唰地闪屏后，突然黑屏了。
这一声声“做纱窗的来了”的人工叫唤，之所以对我造成震撼，必是它携带了巴特说的“刺点”——以声音里的高亢和凄厉，类似于拼命喊出“救救我吧”的痛感。并且，如巴特说的那样，这痛感来得偶然，缺乏逻辑，无法名状，难以理解，无特定目的，却不断地刺着我们，让我们心烦意乱，不知所云，并持续迷惑我们，进入我们的意识，让我们难以忘怀。
巴特又说，若要为刺点举例，便得让人“献出自己”。因而，要理清楚“做纱窗的来了”这一人工叫唤为何对我构成痛感，便要进一步挖掘我自身的内部，是何物、是什么缘由引发了我无意识深处的创伤。
终于在某一刻，小时候听过的一个故事浮现出来：一个凄风苦雨的春夜，一口百年水井坍塌了。因为有人谋杀了一名男子，将他灌醉后丢入水井，他在井里苏醒，大声呼救，但风雨交加的凌晨，入睡的居民们都没有听见。最后，潮湿的井壁在叫唤声中坍塌了，彻底将他埋在了井下……这个故事(或说“事故”)令童年的我分外恐惧，常常忍不住猜想，这位可怜人是如何度过他活着的最后那几分钟的，他不停地哀嚎求救而没有得到任何回应，只有哗哗的夜雨毫不留情地下着……以及，湿漉漉的井土是如何地轰然一响，成堆地覆盖了他的身体……年纪尚小的我曾为此体会到真切的绝望。
果然，为了理解并指出这一刺点，会让我们重返黑暗记忆，乃至伤痕累累。轻者，我们的个人偏好、立场与主体位置马上现形;严重者，导致我们进退失据、自我暴露，甚至(在符号意义上)奉献牺牲。
我又发觉，我自然而然地用了数码时代的类比，如亚克力Logo的断裂、电子广告牌的黑屏等，来形容一个人工叫唤。而不是农业时代的“猪被宰杀的哭声”“牛被鞭打的嚎声”，或者雷电风雨声。所以，人类经过的每个时代，都构成了永远的过去，我们每个个体身在其中，被不同时代所异化，一次又一次成为一个绝不同以往的人，从Vintage人，到Digetal人，再向着Cyber(赛博)人而去……不知道未来还会变成什么样的Ai(人工智能)人。
“不得其位”
小时候种花，如果父亲能在哪个神奇之处求得一株品种较为特别的花草，势必引得邻里轰动，花开时，轮流到我家围观。
印象中，这类“出挑”的花里，有过重瓣白梅，垂丝墨菊，以及每一片花瓣都显得很隆重的绯红茶花……在当时，它们奇货可居。
最近夜里我在小区散步，摘了几回篱笆上的茶花——它们密密匝匝地开了大几公里，就像冬青这种几十年来已然将所指等同了能指的篱笆植物。还不止如此，这个小城四面八方的绿化带都种了茶花，直看得你视而不见，不把它们当回事。
回家插瓶的时候，认真一看，好家伙，都是小时候连春游逛公园也看不到的奇特品种，有华丽得无限繁复、接近于牡丹花的，有细巧得无限精密、像数字科技虚拟画成的。不禁感慨，这个时代内卷得太严重了，连这么少见的茶花都成了篱笆，当花真不容易。
又想，或是我庸俗了，作为篱笆的茶花，它们内心可能并无纠结，它们悦纳自身的“不得其位”——没有在二三十年前早早来到世间，也没有在未来茶花濒临灭绝时才来。作为篱笆的茶花只是来得太迟或太早，一如罗兰·巴特说的，这个“太”字不表示遗憾、缺陷、时运不济，而仅仅是引出“无位”之意而已。茶花在“篱笆”这个能指下，不合时宜地，漂移着。
恰恰是这不合时宜和这漂移，使茶花得以延异到一个主体位置上，至少在我的凝视中，成为一个“独特之物”。
墓园里的相片
在B城，我常常在墓园里散步，凝视人们坟前的相片。一位妇人抱着她心爱的猫，笑容明亮温暖;一位年轻士兵的肖像上，维多利亚式摆拍定格了他纯真的眼神;一位中年男子举着冒热气的咖啡杯，看着我微笑……
他们的音容笑貌与此刻走在街边的路人们无异，看着这些相片，我们也同时看见了“真人”。然而，他们的身体就埋在相片下的泥土里，僵硬冰冷，正在腐烂，或只剩下一架骨骸……这种感官冲击构成了恍惚的幻像，让人觉得摄影术是一种“疯狂”，它让时间的链条脱落、错位。
而在墓地里，相片让“时间”得以重新配置，死去的人与这个世界、与我们之间构成新的关联。我们在墓园里观看相片，遭遇到的是已逝时间的空间化。一个人“永远”地死了，“永远”不会再出现，但他(她)“永远”在相片上眼波流动，神采飞扬，对这个世界若有所思……
我们凝视着相片，犹如凝视自然博物馆里那些被放置在密封透明亚克力盒子里的动物和昆虫标本，这样的场景构成了我们和死者的“再次相遇”。相片是可怕的，如罗兰·巴特说的那样，是死者的复返。
墓园里的相片，如幽灵一般，往返于生与死、过去和未来之间。我们一面注视着泥土下不可见的死者，一面注视着相片上活生生的人，堕入生与死共存的双重视野空间。
断片的光辉
罗兰·巴特将电影分出三层意义，一是容易获取的信息层意义，二是能够给出解读的象征层意义，但他重在诠释那无法言说的“第三层意义”——那飘忽不定的，然而又“就在那儿”的东西，说不清其所指，更无法为其命名，它或是一个“偶然物事”，却令巴特“明白地看到了”。
我努力去理解，他要讲的大概是一个位于语言穷尽之处的地域，是意义空集无法将其囊括的东西，超出了叙事的功能、超出了情节的需要，也超出了观众的心理需求，它完完全全地是一种“剩余”。巴特说自己的理性思维无法吸收这第三层意义，但它持续存留，又转瞬即逝，是平易的，同时又是闪避的。
巴特给出了一个在我看来颇为无力的指称，叫它“暗钝(obtusus)意义”，接着又用激情的修辞形容它，说它是“狂欢”的，属于“浪费”之列。我想，这便是导演在情节、声音和图像穷尽之处，继续从这个电影内部的深渊中掏出无法言说的东西、掏空其全部所有——或者说，掏空它的“空”。这可能类似巴塔耶的经济学概念“耗费”，一个没有耗费的社会是停滞的，因而一个缺乏“耗费”的电影便只能止步在故事层面。
近期观看的两部武将/武士电影《满江红》与《黄昏清兵卫》，或可用来分析这个“就在那儿”的“偶然物事”是否可能存在以及如何得以存在。
《满江红》是一部“好看的”电影，故事是完整的，意义是确定的，其中哪几个演员是计划好了要让观众笑的，哪几个桥段是要让观众冒出泪点的，都被安排得明明白白。情节的推进用了王府里曲折的灰巷子作转场，新视觉搭配新民乐，设计效果可谓巧妙，使一众将士的办案过程充满了装饰感，主演易烊千玺就像在电影里走T台。故事里本来可有可无但“必须要有”的几个舞女和丫鬟，也都被统合地设计为本年度最流行的复古调：宋画风，青绿范。
这所有用心，皆为了打造这张电影票的性价比：好看、好听、好笑，加一点点催泪。就一点点，不会让你真的哭出来，更不会让你心痛，电影会令人放心地在愉悦中结束。而走出电影院的时候，你已经记不起刚刚看过的细节。是的，它一点都不存在“剩余”，这个电影没有“内部”，没有“深渊”，甚至会让你一度觉得：出门看电影是这么快乐的事(一系列流程十分符合“文化工业时代”的消费仪式，先爬山，再吃日式料理，最后带上奶茶进影院)所谓的“第三层意义”，追求这种“剩余”本身难道不显得多余?
回到罗兰·巴特的批评，他说，电影是电影，电影性是电影性，两者是两回事，世界上这数不清的电影中，具有电影性的只是寥寥。他说的电影性，就是具有第三层意义“暗钝意义”的电影。并且，也并没有哪一部电影从头到尾都具有电影性，这无法描述之物所附着的镜头，不过是一部电影中偶尔出现的几个断片，是电影的“次生之文”。
要说出现了这种断片，存在着“剩余”的电影，那得说说《黄昏清兵卫》。豆瓣观众说，这是一个感人的电影，讲的是一个很特别的武士，没错，确实如此。但具有“感人”这种特质的故事，如何能对“意义空集无法将其囊括的东西”给出存在空间呢?如果有，那么必定是导演在某处制造了超出需求的“浪费”。电影中，最显然的一个“暗钝意义”出现在两个幕府时代的末日武士决斗之时。
他们完全没有私仇，可以说，武士A是武士B的镜像和影子，政治抹平了两个人的差异性，他们的宿命被统治者的决斗命令所串联，双双陷入囚徒困境，从而在死亡面前被等同并置。两个武士在黑暗的屋中相见，这黑暗，便是“浪费”的序曲，它超出了观众想要看个清清楚楚的心理需求。他们在黑暗中对话，武士A向武士B讲述其命运，在占据了上帝视角的观众看起来，这命运与武士B相差无几。导演让武士A在昏暗不定的空间里，断断续续的讲述中，捧着死去的妻女的骨灰罐子，打开，用手指醮着，然后吞食。有时这吞食发出了骨头被咬碎的脆响，有时无声无息。对于故事本身，这段镜头是纯然的“浪费”，正是在这里，语言穷尽之处的地域出现了，难以描述这个断片，然而作为观众的我“明白地看到了”巴特说的“就在那儿的东西”，电影性从此刻涌出。
巴特无情地断言，是第三层意义别致地构造了电影。言下之意，若不如此，便无别致的电影存在。如此说来，《满江红》只是一部“电影”，《黄昏清兵卫》则在一些断片中出现了电影性的光辉。
激情与恐惧
罗兰·巴特在《文之悦》一书中，将霍布斯的话放在扉页，作为全书的献辞：“我生命的唯一激情乃是恐惧。”为何巴特在讨论“激情”时，首先想到的是“恐惧”呢?
心理学上认为，一个人在恐惧时会分泌肾上腺素。因为心率加快和血压升高，人们的肾上腺素以及多巴胺分泌骤然增多，导致心跳加速，呼吸不畅。
因“恐惧”产生的反应，在某种意义上，是让人体验到了一种“激情”。这就像康德指出的那样：“有些愉快感是由不愉快感转化而来的。”所以，康德很早就深知，恐惧与激情几乎难舍难分，他曾在《判断力批判》中用了一段长长的话来描述。
“……险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭……一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小。但只要我们处于安全地带，那么这些景象越是可怕，就只会越是吸引人;而我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。”
当观看高耸入云的山脉，深不可测的深渊和底下汹涌着的激流，阴霾沉沉、勾起人抑郁沉思的荒野等等时，一种近乎惊恐的惊异，恐惧与神圣的战栗就会攫住观看者，而这在观看者知道自己处于安全中时，都不是真正的害怕，而只是企图凭借想象力使我们自己参与其中，以便感到这同一个能力的强力，并把由此激起的内心活动和内心的静养结合起来，这样来战胜我们自己中的自然，因而也战胜我们之外的自然，如果它能对我们的舒适的情感造成影响的话。
也就是说，如果一个人遭遇到肾上腺素和多巴胺分泌过多的场景，会给身体内部带来过大的压力。而通常这时，人们会通过尖叫等应激的方式来宣泄和释放压力，以便保护自己、迅速维持自身的稳定，这种应激也带来了“舒适的情感”。
我想，写作，就是用“尖叫”来维持自身稳定的一种方式。
这便要求写作者将自己的大脑作为刀片，持续放在内心的磨刀石上来回磨砺，对超出庸常的、“崇高”意义上的“恐惧”保持着敏锐的体验。然后，用“尖叫”这一应激反应，催生充满激情的文本。