迟子建的中篇小说《白釉黑花罐与碑桥》，发表于《钟山》2022年第3期，转载于《小说月报》2022年第7期。小说讲述了作为文物收藏家的“我”独自去依兰探险，通过与虚境的“窑工”和“摆渡女”对话，以及与现实中王骏的交流，重新获得勇气的故事。迟子建非常注重小说叙事上的艺术，并通过这种叙事艺术来深化故事背后的深刻内涵。本文主要从虚境与实景中探问历史、叙事视角的转换中构建丰富的故事层和小说意象设置的深厚内涵来解码迟子建独特的东北书写。
一、虚境与实景中探问历史
迟子建的《白釉黑花罐与碑桥》采取了双线的叙事结构，在虚境和实景中探索历史，使小说的脉络清晰可见。小说分为四个部分：楔子、上半夜、下半夜、还是楔子。楔子和还是楔子是现实的一条线，上半夜和下半夜是虚境的一条线。第一部分的楔子是实写，作为文物收藏家的“我”拥有着残破的婚姻，在颇不顺畅的生活中来到依兰寻找文物，结果在划船探险时触碰到碑桥溺水进入到虚境;第二部分上半夜是虚写，“我”进入虚境被“窑工”所救，经由“窑工”烧窑引出了历史上的宋徽宗将自己的牙齿交由“窑工”的祖先熔铸成白釉黑花罐希望有一天牙齿代自己重回故土的故事;第三部分下半夜也是虚写，“我”到另一个渡口听“摆渡女”讲述宋徽宗的另一个宝物碑桥的故事，碑桥是当时宋徽宗与摆渡女几十代之前的祖母舒氏共同塑造的艺术的媒介，宋徽宗希望碑桥永远流传下去;最后一部分还是楔子又转为实写，“我”由“摆渡女”送往现实，在病房中苏醒，原来“我”是被长脖老发现后被善良淳朴的货车司机王骏夫妇所搭救。
小说有意设置了虚境和实境两个空间，由“碑桥”这一媒介将实景与虚境相联结，从现实生活转向九百多年前的宋金时期，双线叙事所构建的时空的由近及远、由远及近，为小说营造了一个独特的文学空间。迟子建小说的独特之处，便是采取双线结构的方式构建了独属于东北地域的文学时空。首先，《白釉黑花罐与碑桥》所选取的地点是东北依兰，无论是古代还是现代都属于相对偏僻的地区，而作家关于这一地域的文化探求，即从“宋徽宗”的文化追寻到文物收藏家“我”的追寻，是对偏僻地域下文化传递的重新审视。“宋徽宗”执着于艺术探索，即使被囚禁依然坚持自己对艺术的追求，现实中的“我”退休后依旧坚持自己文物收藏的爱好来依兰探险使得二者在依兰获得对文化的共鸣。其次，小说在虚境和实景中重新审视历史，“我”由自己孤单颓败的现实困境重新回到“宋徽宗”的困境，沿着古老的文明逆流而上，从而在“宋徽宗”的历史故事中寻求解决自身困境的法宝。
同时，《白釉黑花罐与碑桥》的双线叙事极其具有对称性。迟子建在《烟花漫卷》里有意设置了对称性的结构，小说分为“谁来署名的早晨”和“谁来落幕的夜晚”这两部分，而在《白釉黑花罐与碑桥》中这种对称性有所延续，“楔子”和“还是楔子”相对应，“上半夜”和“下半夜”相对应，这种有意的对称使小说情节延续的同时达到一种呼应。另外，双线的叙事结构拓宽了作品的广度和深度，在东北苍凉的地域中，发掘一种历史的共通性，即在现实与历史的回环，人性之美精神的延续。历史上的窑工和舒氏，他们本着对人性的怜悯，愿意向被囚禁在偏僻之地的宋徽宗施以援手，并将与宋徽宗有关的两个宝物“白釉黑花罐”和“碑桥”流传下来，表现出了崇高的人性。现实中的“我”不愿救助受伤的长脖老，最后却被长脖老发现用它的叫声吸引人类所搭救，而长脖老的形象出现在碑桥的上面，形成了一种映照和环绕。迟子建在采访中提出，她在写作中通常会写一些温暖的意象和渴望，但更多的是一种苍凉。在这种亘古不变的人性中，又有一种隐藏的悲哀。靖康之耻，宋徽宗即使拥有极高的艺术造诣也难以为继，只能拥有一些残破的窑制品，艺术流传寄希望于碑桥。现实生活中，“我”投宿的庄主认为“我”死掉而“毁尸灭迹”;利用别人的善心收费的野生保护站工作人员;听到给野生动物花钱而遂即给“我”和王骏加价的司机……都展现出人性的丑恶。于是在善与恶、古与今的交织之中，带给读者新的反思。
二、叙事视角的转换中构建丰富的故事层
迟子建《白釉黑花罐与碑桥》的叙事角度，采用了转换的叙事视角。小说从“我”的视角到“窑工”的视角，再到“摆渡女”又回到“我”的视角，在视角的转换中构建丰富的故事层。与传统的文学研究理论不同的是，叙事学的核心关注点并不是故事内容，而是故事内容呈现的方式，即故事是怎样讲述的。第一部分和第四部分采取的是传统的第一人称内聚焦叙述视角，从“我”的角度来讲述故事，以“我”的经历来揭露现实的世界。此时的叙述视角和叙述声音达到了统一的状态，以“我”对事物的感知和态度变化来厘清小说内涵。首先从叙述者“我”的人物形象来看，作家所塑造的“我”的形象总是带有心灵苦痛的，《白釉黑花罐与碑桥》中的“我”对前妻和现任都已然无感，将婚姻比作开放的码头，“为着利益，什么船都可以靠港”[1]6。《喝汤的声音》中的“我”作为历史学家在十二年前失去前妻，即使四年前再娶，在成功和悲哀的时候还是会想念前妻[2]。与《喝汤的声音》不同的是，《白釉黑花罐与碑桥》中的“我”更符合精神失落者的形象，“我”无人可追悼，也无人可寄托。而作家有意将“我”的形象放到历史更宏大的叙事中，使得“我”在历史中获得力量。“我”在“窑工”和“摆渡女”所叙述的宋徽宗有关的故事中了解宋徽宗的伤痛和他执着的艺术坚持，了解到人与人之间温暖的给予。“我”又在现实中得到王骏夫妇的帮助，看到王骏夫妇身上所带有的淳朴精神，从而在了解了人与人之间的爱中消解了“我”的心灵苦痛。小说就在“我”的“成长转向”中表现出人的精神探寻，在现实中无法消解的心灵迷失，在历史和现实的交织中找到正确的航向。
第二部分和第三部分的叙述视角分别是“窑工”和“摆渡女”，这里的小说推进主要是依靠“窑工”和“摆渡女”向“我”讲述与宋徽宗有关的白釉黑花罐和碑桥展开。“窑工”和“摆渡女”的叙事视角，是对“我”的视角的补充，这时的小说出现了不同的声音，叙述视角和叙事声音发生了分离。小说中的“我”凭借自己文物收藏家的身份以及对历史的了解，对“窑工”“摆渡女”所讲述的历史产生了质疑，而从“窑工”“摆渡女”二者否定了“我”对历史的解读中，使小说出现了不同的声音，也使得故事的层次向深处开拓。在这样的结构设置中，“窑工”和“摆渡女”作为小说的可靠叙述者，传达出基于作家创作立场与价值取向的“历史的真相”。比如在“窑工”的讲述中，“窑工”对“我”质疑“真相”的反感：“我”提及跟着宋徽宗北上的汉人(即“窑工”的祖先)跟女真人通婚时“窑工”并没有搭理“我”，可以看出“窑工”对于这种调侃的否定。作为可靠的叙述者的“窑工”，正是在这种反应中表达出对历史的尊重，以及窑工祖先的坚守。在“摆渡女”的叙事中，“摆渡女”对于“我”讲述的火烧船厂和狗咬奉天两个传说的批判和否定可以看出“摆渡女”的严肃立场和理性逻辑，从而增强了对历史的深度解读。同时，“摆渡女”对于“我”不救助长脖老的批判，也可以从侧面反映“我”的人物形象，即“品行不端”不够淳朴。
第四部分叙述者“我”的视角，也可以看出作为底层人的王骏夫妇在艰辛生活下的豁达和坦率：夫妻二人放弃了中秋节的团聚，留下王骏将“我”和长脖老送到了医院，等“我”醒来后王骏的妻子还不辞辛苦的亲自去“我”家报平安。同样是受到了前妻的背叛，“我”和现任得过且过而王骏选择了和善良热心的现任平淡生活。二者的对比体现了“我”作为知识分子的不知珍惜，在这种对比中，引导读者在现实中要认真生活同时珍惜平淡的幸福。小说从“我”的视角到“窑工”的视角，再到“摆渡女”又回到“我”的视角，“我”“窑工”和“摆渡女”的视角相互补充，打破了内聚焦限知视角的局限性，从而从多个层次推进了小说的进展。“我”的故事层到“窑工”“摆渡女”的故事层的深化，打破了单一的故事层次，由现实的层次到虚境中“我”与“窑工”“摆渡女”的层次，再回到九百多年前的历史的层次，在真真假假中摸清故事的流脉。
三、美与爱的共生：小说中意象设置的深厚内涵
中国叙事文学是一种具有高文化浓度的文学，这种文化浓度不仅存在于它的结构、时间意识和视角形态之中，而且更具体而真切地容纳在它的意象之中。《白釉黑花罐与碑桥》中就设置了很多具有文化浓度的意象。“白釉黑花罐”和“碑桥”作为小说的题目，自然是小说的重要意象，二者作为历史的传承保留至今，逐渐成为一种精神象征，从而通过二者来表达爱和美的主题。另外，小说当中还有一些其他意象的选择，例如“鱼”“碗”和“长脖老”的意象，赋予小说丰富的内涵，甚至在不确定的所指中引人深思。
首先，“白釉黑花罐”意象的塑造成为贯穿全文的线索。小说中第一次出现“白釉黑花罐”是作为收藏家的“我”在阿城乡下寻到了罐子但却无法据为己有时;第二次出现是在上半夜讲述白釉黑花罐的历史时;第三次出现是小说结尾，“我”在现实和虚境中“历尽千帆”终于使灵魂得到了安抚，翻到长脖老的照片发现它的目光所至之处出现了白釉黑花罐。“白釉黑花罐”意象的设置，先是为小说埋下了伏笔，而又在小说的不断发展中形成一种暗线，“我”在现实与历史的穿梭中寻求着“白釉黑花罐”，小说的笔触也从寻求这一文物向寻求一种精神支柱深化，结尾的设置，也是对前面的一次回应，在生生不息的历史流脉中，“白釉黑花罐”代表的人性之美将继续继承下去。“碑桥”的设置也具有独特的内涵。历史上的宋徽宗和“摆渡女”的祖先舒氏雕刻作为艺术传承作用的“碑桥”，而后这块“碑桥”成为桥墩守护着巴兰河，甚至最终这块“碑桥”具有了神话的性质，成为“自由的象征”“飞黄腾达”的代表以及品行的鉴定者。“碑桥”的意象逐渐由原来的物象变成了一种精神指引，指引着世世代代的人们追随美好而平静的事物而存在。“迟子建在这里似乎提炼出一种观物之法，她并不在意这样的物是否符合大历史的需要，而是观察这些无声之物如何浸润情感而讲出动人的故事，又如何在生命困顿时刻重新激发生命的意义”[3]，这里的“白釉黑花罐”和“碑桥”两个物象，便在小说的叙述中成了两个不可替代的意象，传达出爱和美的思想，从而在山穷水尽之际给予人们精神滋养，引导人们注重人与人之间的温情给予。
迟子建的小说经常会选择“通人性”的动物作为意象，《候鸟的勇敢》里的东方白鹳，《雾月牛栏》里的牛，《炖马靴》里的瞎眼母狼都是此类形象。《白釉黑花罐与碑桥》中也塑造了具有灵性的“长脖老”苍鹭动物形象，但一意象又有新的内涵。长脖老的意象选择，一方面指示“我”的形象，“母亲说我在婚姻上就是个长脖老等，不知道四处寻觅好姑娘，傻呵呵地撞上王姝就娶了王姝，撞上林蓿就娶了林蓿。所以每次路遇苍鹭，我都会加快车速掠过，仿佛是甩掉了母亲的嘲笑”[1]7，表现出了我与长脖老相似的迟钝的特点;另一方面实指真实的动物长脖老，它在历史上陪宋徽宗雕刻石碑，在现实中受伤后还“救助”了“我”。作为动物的长脖老，它没有人类的是非判断，只是一个简单的生灵，同时也是美好的象征。因此，这里的长脖老除却生灵的实指之外，有以物喻人的内涵，同时也可以通过对比反映出“我”的麻木迷茫。长脖老的意象就在这两种不同的含义中达成一种联结，使人们对人类本身进行反思，在与生灵的对照中知晓作为人类的底线和选择。
另外，作者还有意设置了不确定的所指“碗”和“鱼”的意象。在虚境中，“窑工”邀请“我”吃饭时特意拿了“碗”给“我”装饭，其后提出让“我”带走碗而“我”没有带走决定留给后来的人。“摆渡女”将盛着“鱼”的“碗”送给要渡船过路的人没有带回，并提到了渡河的人需要带“碗”过去吃饭，而她在后面有意提到“我”没有“碗”能否成功渡河并不确定。这里的“碗”没有特定的所指，却留有一定的符号阐释空间，比如“碗”的意象可能是轮回转世需要的用具，而“我”正是由于没有“碗”而得以回到现实。“鱼”的意象也是如此，小说中，“摆渡女”炖“鱼”叮嘱“我”不要偷吃，“我”趁“摆渡女”送人时偷吃了“美得无法形容的”鱼，而“我”偷吃后也没有被惩罚，这都为“鱼”的意象所指留下了一定空白，给读者一定的自由解读空间。
四、结语
《白釉黑花罐与碑桥》由实而虚，由清醒而梦寐，由麻木而清醒。虚境与实景的设置，真实和幻境的结合，作者对感受边界的打破，使得感官从狭隘的现实走向了历史的无穷尽，从而在这种无穷尽中发现个人的局限所在。“我”在“窑工”和“摆渡女”的讲述中知晓了“白釉黑花罐与碑桥”的深刻内涵，在与王骏夫妇的交往中知晓自身作为知识分子麻木、自持而不知珍惜，最终遥望着照片里长脖老身旁干草里的“白釉黑花罐”，内心重新获得蓬勃生机。而“我”终于在历史和现实的交织中获得救赎，重获新生。
这篇小说没有从道德评判的角度来划分对错，作者对于恶的评判是通过对“白釉黑花罐”与“碑桥”等美好的意象来凸显，在美好与纯粹的衬托下来否定一切丑恶的行为，比如王骏夫妇的不求回报和野生动物保护所的工作人员的唯利是图做出对比，这体现了作者独到的眼光。小说也是通过对爱和美的唤醒来表达主题，在温情的基调下，表现对人性美好的追随。这样的设置使得小说摆脱了说教式的僵硬表达，小说便在自然中达到和谐圆满的状态。
小说中知识分子精神困境的探讨，精神文明的深层探求，婚姻的剖析，历史语境的重返对于人性的重新修正都对现代社会下的迷茫者有极强的借鉴意义。人间的温情是治愈疾苦的良药，爱和美这一精神源泉，也必将成为迷茫者的精神滋养。历史是现实的过去，现实是过去的历史，或许顺着《白釉黑花罐与碑桥》的叙事逆流而上重返历史，在历史的脚印中发现爱与美的足迹，也必将乘着爱和美的扁舟顺流而下，驶向更美好的未来。