以上仅是很简略地举几个例子。我个人觉得，《小姨多鹤》最难的是、当然也是最为成功之处，是成功地采用了多鹤、张俭、小环、张俭其他家人们、邻里等不同的人物视角叙事，是把多鹤写得让读者觉得就是一个活生生的日本女人，即使她滞留在了中国几十年，也依然保留着她不同于中国女性的很多特质、特征，比如您多次写到她会鞠躬致谢，她那么喜欢擦地和保持家里的洁净，她的身体，像皮肤、五官和毛发等，也都呈现出很多不同的样貌特征……严歌苓有时候会以揶揄的笔调写道“小日本婆”，等等。而按小说所讲述的故事，她要与张二孩的家庭一起生活大半辈子，她与他们之间会有隔阂、不能沟通，也会有基于人性人情温暖而逐渐生根和生长着的彼此的友善、友好甚至是与张二孩之间由最初仅仅是为了小环被日本人所害不能生育、她被买了仅仅是为了张家传宗接代的需要，到她与张二孩虽然还是隔着一定的不能互相完全地把握对方、却是彼此深深地互相吸引和相爱着。而多鹤在这样一个家庭，她与张家各家庭成员之间即使较易沟通和能够逐渐融入这个家庭，但是与邻里、与张俭的同事如何相处、家人们如何瞒下多鹤的日本人身份，都是小说叙事的难题。而小说在这些方面都处理得很好。当时您在写作《小姨多鹤》时，是在心里有什么尺度吗?在处理这些方面的叙事难题时，有没有什么特别的体会和心得?
中国作家写外国人，哪怕是写日本人，很容易写得人物本身不像外国人，小说中的“外国人”往往倒像是拥有着外国人的名字，但心理和样貌包括言行举止等特征都宛若是中国人——在笔者看来，这其实是写作上的败笔、创作上的失败。您认为造成这种情况的根由是什么?您又是怎么避开这样的写作陷阱的?
严歌苓：我觉得这个问题，在第一个问题的回答里，已经回答了一些。我觉得其实不管是写哪一种种族的人，非华人种族的人吧，其实都是要首先跟他们相处，就是怎么说呢，就是要有足够的时间相处。第二呢，就是语言的沟通，肯定不能有特别多的障碍。所以在这一点上呢，我比较幸运，因为我跟这个日本的女制片人沟通，都是用英文进行无障碍的这种沟通。那么她也能谈到她自己的家庭啊，她怎么对她的丈夫啊，谈到一些细节。
所以呢，我觉得这个是很有帮助的：我们在后来的两三年当中呢，彼此沟通的一些情况，就是没有障碍的这样一个沟通方式。另外呢，我当时到日本以后，就是我有一个非常好的当地陪同人员。他讲英文讲得非常好，当然他是个日本人，他也讲日语。他陪着我去村子里啊，不断地给我找到很多的这个资料——就是那个时候去我们的关东、就是去当时“伪满洲国”去开垦的这些人的资料。所以说，就是我们这种交谈和没有障碍的沟通吧，是一个前提。
所以说呢，我觉得自己对英文的掌握，能够让我跟德国人啊美国人呐，或者这个日本人都能够交流顺畅、无障碍沟通。只要他会讲英文，那么我与他们的这种沟通，基本上还是没有什么障碍的。另外呢，就是说其实要靠自己的敏感和观察力，去解决一些写作难题：对于那些是他们民族的特征，或者是这个民族的个人的特征的一些语言所不能表达的方面，就得完全靠你自己观察得出来的一些印象吧。小说家能不能做到这一点很重要。这些地方能够写好，我觉得这跟我天生的敏感性是分不开的，我对人的这种敏感，可以说是非常敏感，敏感达到了一种极其高的高度、近乎病态高度的这种敏感度。所以我对一个人，往往很快就能够形成一种印象，那么再熟悉起来呢，就发现我后来的了解和最开始的这个印象呢，是相差不多的。所以我觉得，对人永远在这种观察、欣赏、理解和这个不断的交流当中，这种对人的那个发现，我觉得是非常有意思的一件事儿。所以我也就觉得，那么，这个可能对我写小说和创造人物形象是有很大帮助的。
刘 艳：《小姨多鹤》的“序”在我看来特别重要，不可或缺。基本上采用了多鹤的视角，来看周围所发生的一切。“序”中对日本战败投降后，在“伪满洲国”的“垦荒开拓团”六个日本村子村民撤退溃逃时的情状，作了极为真实和令人震撼的历史书写。